«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a su amante, hacía el siguiente comentario: Comme l’on serait savant si l’on connaissait bien seulement cinq à six livres; «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».
Al leer, debemos fijamos en los detalles, acariciarlos.
Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.
Otra cuestión: ¿Podemos obtener información de una novela sobre lugares y épocas? ¿Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abultados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de «novelas históricas» pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros conocimientos sobre el pasado? Pero ¿y las obras maestras? ¿Podemos fiamos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conocía era el salón de un pastor protestante? Y Casa Desolada, esa fantástica aventura amorosa en un Londres fantástico, ¿podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien años? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las demás novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas… y las que vamos a estudiar aquí lo son en grado sumo.
El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los músculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confío en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades públicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artistas maestros han aprendido a expresar a su manera personal. El arte de escribir es una actividad fútil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: «¡Anda!», dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los árboles se llamará Lago de Opalo o, más artísticamente, Lago Aguasucia. Esa bruma es una montaña… y aquella montaña tiene que ser conquistada. El artista maestro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y allí, con un gesto espontáneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente. Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequeña encuesta: facilitaría diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes debían elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero según recuerdo, la cosa era más o menos así:
Selecciona cuatro respuestas a la pregunta «¿qué cualidades debe tener uno para ser un buen lector?»:
1) Debe pertenecer a un club de lectores.
2) Debe identificarse con el héroe o la heroína.
3) Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.
4) Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.
5) Debe haber visto la novela en película.
6) Debe ser un autor embrionario.
7) Debe tener imaginación.
8) Debe tener memoria.
9) Debe tener un diccionario.
10) Debe tener cierto sentido artístico.
Los estudiantes se inclinaron en su mayoría por la identificación emocional, la acción y el aspecto socioeconómico o histórico. Naturalmente, como habréis adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario y cierto sentido artístico…, sentido que yo trato de desarrollar en mí mismo y en los demás siempre que se me ofrece la ocasión.
A propósito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro.
Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizamos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea -ya se trate de una obra literaria o de una obra cientí6ca (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)-, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el único instrumento que debemos utilizar al enfrentamos con un libro.
Sentado esto, veamos cómo funciona la mente cuando el melancólico lector se enfrenta con el libro risueño. Primero, se le disipa la melancolía, y para bien o para mal, el lector participa en el espíritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anticuadas o demasiado serias, es a menudo difícil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginación para crear su libro, es natural y lícito que el consumidor del libro también utilice la suya.
Sin embargo, hayal menos dos clases de imaginación en el caso del lector. Veamos, pues, cuál de las dos es la más idónea para leer un libro. En primer lugar está el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas subespecies en este primer apartado de lectura emocional). Sentimos con gran intensidad la situación expuesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conocemos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un país, un paisaje, un modo de vivir que él recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identi6ca con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imaginación el que yo quisiera que utilizasen los lectores.
Así que ¿cuál es el auténtico instrumento que el lector debe emplear? La imaginación impersonal y la fruición artística. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente -apasionadamente, con lágrimas y estremecimientos de la textura interna de una determinada obra maestra.
Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que vosotros allí sentados no seáis más que un sueño mío, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cuándo y dónde refrenar su imaginación; lo hará tratando de dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición. Tenemos que ver cosas y oír cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequeña y fría habitación, son importantes.
Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinación del sentido artístico con el científico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad científica en el juicio templará el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasión y de paciencia -pasión de artista y paciencia de científico-, difícilmente gozará con la gran literatura.
La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neanderthal gritando «el lobo, el lobo», con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó gritando «el lobo, el lobo», sin que le persiguiera ningún lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la historia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio, ese prisma, es el arte de la literatura.
la literatura es invención. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Naturaleza. La naturaleza siempre o engaña. Desde el engaño sencillo de la propagación de la luz a la ilusión prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los pájaros, hay en la Naturaleza todo un sistema maravilloso de engaños y sortilegios. El autor literario no hace más que seguir el ejemplo de la Naturaleza.
Volviendo un momento al muchacho cubierto con pieles de cordero que grita «el lobo, el lobo», podemos exponer la cuestión de la siguiente manera: la magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo; más tarde, la historia de sus bromas se convirtió en un buen relato. Cuando pereció finalmente, su historia llegó a ser un relato didáctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero él fue el pequeño mago. Fue el inventor.
Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor combina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor.
Al narrador acudimos en busca del entretenimiento, de la excitación mental pura y simple, de la participación emocional, del placer de viajar a alguna región remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente más elevada, busca al maestro en el escritor. Propagandista, moralista, profeta: ésta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no sólo en busca de una formación moral sino también de conocimientos directos, de simples datos. ¡Ay!, he conocido a personas cuyo propósito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre París o de la triste Rusia. Por último, y sobre todo, un gran escritor es siempre un gran encantador, y aquí es donde llegamos a la parte verdaderamente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imágenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas.
Las tres facetas del gran escritor -magia, narración, lección- tienden a mezclarse en una impresión de único y unificado resplandor, ya que la magia del arte puede estar presente en el mismo esqueleto del relato, en el tuétano del pensamiento. Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremecimiento artístico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfield Park o cualquier torrente dickensiano de imaginación sensual. Creo que una buena fórmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinación de precisión poética y de intuición científica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espina dorsal. Es ahí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenemos un poco equidistantes, un poco despegados. Entonces observamos, con; un placer a la vez sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal.
Si el escritor entiende que las historias son ante todo, historias, y que el mérito de las mejores es dar origen a un sueño vívido y continuo, raro será que no se interese por la técnica, ya que la mala técnica es lo que más rompe la continuidad e impide que
dicha ilusión se desarrolle. Y no tardará en descubrir que cuando manipula deslealmente lo que escribe —forzando a los personajes a hacer cosas que no harían si se vieran libres de él; introduciendo demasiado simbolismo (con lo que disminuye la fuerza de la narración al quedar excesivamente dirigida al intelecto); o interrumpiendo la acción para moralizar (por importante que sea
la verdad que desee predicar); o «inflando» el estilo hasta el punto de que éste destaque más que el más interesante de los personajes—, el escritor, con estas torpezas, estropea su creación. (…)
Cuanto más abstracto es un escrito, menos vívido es el sueño a que da lugar en la mente del lector. Hay mil maneras de estar triste, feliz, aburrido o malhumorado, y el adjetivo abstracto no dice casi nada. El ademán preciso, sin embargo, refleja con toda exactitud el único sentimiento que corresponde al momento. A esto es a lo que se refieren los profesores de literatura cuando dicen que hay que «mostrar» en lugar de «decir». A esto y a nada más, habría que añadir. Los buenos escritores pueden «decir» casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes. Se le puede decir al lector que el personaje fue a una escuela privada (no hay necesidad de escribir un episodio que tenga lugar en la escuela privada si éste no es importante para el resto de la narración), o se le puede decir al lector que al personaje en cuestión no le gustan nada los espagueti; pero con raras excepciones, los sentimientos de los personajes se tienen que evidenciar: el miedo, el amor, la excitación, la duda, la turbación o la desesperación sólo tienen verosimilitud cuando se presentan en forma de acontecimientos, es decir, de acción (o ademán), de diálogo o de reacción física ante el entorno. El detalle es la savia de la ficción literaria. (…)
Cuando los fluidos corren, cuando el escritor está «lanzado», es como si una pared invisible se derrumbara, y entonces éste pasa con soltura de una realidad a otra. Cuando no está inspirado, el escritor tiene la sensación de que todo es mecánico, que está hecho de componentes numerados: no ve el todo sino las partes, no ve espíritu sino materia; o para decirlo de otra forma, en dicho estado el escritor, cuando contempla las palabras que ha escrito en la página, no consigue ver más que palabras en una página, y no el sueño vivo que éstas han de desatar. Pero cuando de verdad escribe —cuando está inspirado—, el sueño surge lleno de vida: el escritor se olvida de las palabras que ha escrito y ve a sus personajes moviéndose por sus habitaciones revolviendo en los armarios, buscando entre la correspondencia con gesto irritado, poniendo trampas para ratones, cargando pistolas.
Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo que el primero nos trasmite con vehemencia, el segundo lo hace asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuentes del primero como las del segundo o entrevistas y cartas son por lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que vio al hombre que vio al oso», con el agravante de que para la más fantasiosa de las dos biografías, la de Gorman, el informante principal fue el oso en persona. Aparte de las de este último, es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse hacia cuestiones teóricas y metodológicas.
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada, va cediendo paso, a medida que avanzamos en la lectura, a la impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo propuesto, va entrando en el aura del biografiado, asumiendo sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad. La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar en la sección 1932 -1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía. Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad, pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios, es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa. Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad, llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos. Sólo que no siempre es así, sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado o fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera, lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo.
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece en el artículo ya citado de Kayser (¿Quién cuenta una novela?): La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones podríamos tomar como ejemplo a algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos a Solyenitzin como paradigma de lo verdadero. La Verdad-Por-Fin-Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco, mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras. Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo socialista, que la concepción narrativa de Solyenitzin contribuye a perpetuar. Solyenitzin difiere con la literatura oficial del estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea, sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo, profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este armamento pesado, al servicio de lo verdadero, las hubiese espantado, cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación, poniéndolo al servicio de lo falso. Puesto que lo dice este profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen, por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico de Solyenitzin: a la gran revelación que propone Solyenitzin, Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente al espíritu una frase de Barrés: Rien ne déforme plus l’histoire que d’y chercher un plan concerté). Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambigüedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa de filiación. Pero Borges o numerosos textos suyos lo prueban o, a diferencia de Eco y de Solyenitzin, no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de que a Proust le gustaban lasmadeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines. Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura de la Recherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar, pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola a su manera. La afirmación y la negación le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio, y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica, de la posición singular de su autor entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás o no me atrevo a afirmarlo o esta manera de concebirla podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto. Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.
Existen ciertas personas a quienes es difícil describir por completo en sus aspectos característicos y típicos; son las personas a las que habitualmente se califica de «corrientes», y se incluyen en la «mayoría», pues realmente constituyen la enorme mayoría de toda sociedad. En sus novelas y relatos, la mayor parte de los escritores procuran presentar de manera viva y artística tipos sacados de la sociedad, tipos que en la realidad se encuentran muy raras veces tal como se dan en la obra literaria, y que, no obstante, casi son más reales que la realidad misma. Podkoliozin, por ejemplo, acaso sea exagerado como tipo pero no es del todo irreal. Hay muchas personas inteligentes que, después de conocer a Podkoliozin, gracias a Gogol, descubren que docenas y centenares de conocidos suyos son extraordinariamente parecidos a aquel personaje de comedia. Antes de leer a Gogol les constaba ya que tales amigos tenían las características de Podkoliozin, sólo que no sabían qué nombre darles. En la vida real son extremadamente escasos los novios que huyen saltando por una ventana momentos antes de la boda, en virtud, sobre todo, de que tal procedimiento no es un medio práctico de fugarse. Y, sin embargo, ¡cuántos y cuántos hombres — y entre ellos muchos muy virtuosos e inteligentes — se han sentido la víspera del día de su boda, en el fondo de su alma, en la misma situación de ánimo de Podkoliozin!
Sin entrar en más hondas consideraciones, basta dejar asentado que en la vida real existen características típicas perfectamente susceptibles de ser descritas en literatura, así como los Georges Dandini y los Podkoliozines viven y se mueven ante nuestros ojos diariamente, si bien en forma menos condensada. Con esto concluiremos nuestras reflexiones, que comienzan a tomar el cariz de una crítica de periódico. ¡Y, sin embargo, la cuestión persiste! ¿Qué puede hacer un autor con gentes corrientes en absoluto, y cómo conseguir que sus lectores se interesen por ellas? Es, por otra parte, imposible dejarlas al margen de las obras novelescas, puesto que las personas vulgares son en cada momento los más numerosos y esenciales eslabones en la cadena de los asuntos humanos y, por lo tanto, si se prescinde de ellas, se quita a la narración toda apariencia de verdad. Llenar una novela completamente con tipos y caracteres extraños e inverosímiles la convertiría en irreal y aun en poco interesante. A nuestro juicio, el escritor debe buscar rasgos instructivos y de interés incluso entre las personas más comunes. Cuando, por ejemplo, la verdadera naturaleza de ciertas personas vulgares consiste en su perpetua e invariable vulgaridad, o, mejor aún, cuando, a pesar de sus vigorosos esfuerzos para escapar a la vulgaridad y a la rutina diaria, permanecen siempre encadenadas a ellas, tales personas adquieren un carácter típico y propio: el carácter de un ser completamente vulgar empeñado en substraerse a la vulgaridad por encima de todo, sin la menor posibilidad de conseguirlo.
A esta clase de personas vulgares o corrientes pertenecen ciertos personajes de mi novela, cuyos caracteres, he de confesar, no han sido debidamente explicados al lector. Tales eran, por ejemplo, Bárbara Ardalionovna Ptitzina, su marido, Ptitzin, y su hermano, Gabriel Ardalionovich.
En efecto, no hay cosa más enojosa que ser hombre de buena familia, de agradable apariencia, bastante inteligente y de buen carácter y, sin embargo, no tener talento alguno, ninguna facultad especial, ninguna peculiaridad, ninguna idea propia: ser, en suma, como los demás… Poseer una fortuna, pero no la de Rothschild; ser de familia honrada, pero que no se ha distinguido en nada nunca; tener una agradable apariencia, pero muy poco expresiva; disfrutar de una esmerada educación y no saber cómo utilizarla; atesorar inteligencia, pero ninguna idea personal; tener buen corazón, pero sin generosidad, y así sucesivamente. Existe en el mundo una extraordinaria multitud de personas así: una multitud mucho mayor de lo que parece. Como las demás, estas personas pueden dividirse en dos clases: gentes de limitada inteligencia y gente de inteligencia mucho más despejada. Los primeros son más felices. Nada es más fácil para la gente vulgar de inteligencia limitada que suponerse excepcionales y originales y vivir en esta ilusión sin el más leve desengaño. A algunas señoritas rusas les basta cortarse el cabello, ponerse gafas azules y calificarse de nihilistas para suponer, en el acto, que han adquirido «convicciones» propias. A ciertos hombres les basta percibir en su alma el más tenue rayo de amabilidad hacia sus semejantes y de emoción para persuadirse definitivamente de que nadie siente como ellos y resultan la vanguardia en el desarrollo de la humanidad. A algunos les basta oír alguna idea ajena o leer una página determinada para convencerse de que lo oído o leído es su propia opinión, espontáneamente brotada de su cerebro. La insolencia de esta ingenuidad, si cabe expresarse así, es sorprendente en casos de este orden, y por increíble que parezca, tales casos se encuentran muy a menudo. Esta insolencia de la ingenuidad, esta firme confianza del hombre estúpido en sí mismo y en sus talentos, han sido soberbiamente descritas por Gogol en el maravilloso carácter de su teniente Pirogov. Pirogov no siente la menor duda de que es un genio superior a todos los genios. Tan seguro está de ello, que ni siquiera lo somete a discusión. Por eso no discute ni pregunta nunca nada. El gran escritor se ve forzado a castigar a su héroe en el desenlace, para satisfacer el ultrajado sentimiento moral del lector; pero, en vista de que el gran hombre, después del castigo, se limita a restaurar sus energías consumiendo una empanada, el autor alza las manos, desolado, y deja a sus lectores que extraigan la mejor conclusión posible de la moraleja. Yo he lamentado siempre que Gogol eligiese para protagonista a un hombre de tan humilde calidad, porque Pirogov estaba tan contento de sí mismo, que nada le hubiese sido más fácil que imaginarse, a medida que con la edad aumentara en grado, un genio de la guerra, o, mejor dicho, no imaginárselo, sino darlo por hecho. ¡Puesto que era general, necesariamente habría tenido que ser un astro de la estrategia! ¡Y cuántos hombres así han sufrido terribles errores en el campo de batalla! ¡Cuántos Pirogov ha habido entre nuestros escritores, nuestros sabios y nuestros propagandistas! Digo «ha habido», pero, desde luego, los hay aún.
Gabriel Ardalionovich Ivolguin pertenecía a la segunda de las categorías mencionadas, es decir, a la de los más inteligentes, aunque el afán de originalidad se había apoderado de todas las fibras de su ser. Como ya observamos, esta segunda clase es más infortunada que la primera, porque el hombre vulgar inteligente, aun cuando en ocasiones, y aun siempre, se juzgue genial y originalísimo, siente roerle el corazón el gusano de la duda, y ello le sume a veces en amarga desesperación. Aun si logra someter esa duda, el veneno de ésta acaba por emponzoñarle. Pero estamos extremando las cosas. En la mayoría de los casos, estas personas no terminan tan trágicamente. A lo sumo, en los últimos años de su vida enferman del hígado y nada más. Pero antes de esto, muchos de tales hombres hacen incontables locuras durante años, en su afán de mostrarse originales. Incluso se dan ejemplos curiosos: hay hombres honrados dispuestos a cometer cualquier vileza con tal de acreditar originalidad. A veces esos hombres infortunados son, además de honestos, buenos, obran como el ángel tutelar de su familia, mantienen con su trabajo, no sólo a sus parientes, sino a otros y, con todo, no se encuentran satisfechos nunca en su vida. La idea de que han cumplido bien sus deberes no los consuela ni anima. Antes al contrario, los enoja: «En esto he malgastado mi vida — comentan —; esto me ha ligado de manos y pies, impidiéndome realizar alguna empresa grande. Yo no había nacido para esto; yo estaba predestinado a descubrir… la pólvora o América, o no sé exactamente el qué, pero indefectiblemente habría descubierto algo.» Lo más característico de estos señores es que en toda su vida no llegan realmente a saber a ciencia cierta qué es lo que tanto necesitan descubrir ni qué es lo que durante toda su vida están dispuestos a descubrir: ¿la pólvora o América? Pero sus sufrimientos y su ansia de descubrir hubieran sido más que suficientes para un Colón o para un Galileo.
Dialogo entre Quique Fogwill y Gustavo Nielsen en oportunidad de revisar el borrador de “Adentro y Afuera”. Participa Vera Fogwill. Grabado en 1993.
Fogwill: La propuesta mía era leerlo en voz alta…
Nielsen: Dale.
F: “Tuve el primer sueño el día que empecé a trabajar en lo de Gómez. Yo subía al entrepiso por una escalera de madera, encendía la luz. Era un desván con porquerías, cajas atadas, ventiladores y baúles. Iba a buscar una jaula de las que había en el piso, apiladas contra la pared derecha del cuartito. Las jaulas estaban cubiertas por una sábana sucia.”
Tiene un ritmo esto, es brutal, [a Vera] ¿te gustó o no?, ¿viste el ritmo?… y eso que no lo marqué.
Yo te digo, en este párrafo, te digo una boludez, esto es un capricho personal mío, yo no diría jamás “encendía la luz”; pero ya está casi perdonado en la literatura que la gente dice “ascienden escaleras”, “manejan automóviles”, “encienden cigarrillos”… una prende cigarrillos; sube escaleras, no asciende; anda en auto, no en automóvil…
N: ¿Pero la luz no es una de las cosas que se enciende?
F: ¿Pero vos qué…? ¿Vos le decís a una mina después de coger “prendé la luz” o “encendé la luz”?
N: Prendé la luz.
F: Es una cosa natural. “‘¿Está el señó Nielsen?’ ‘No se encuentra.’” Boluda, “no está”, ¿cómo “no se encuentra”?
“Arranqué las sábanas de un tirón. Detrás de los barrotes, sorpresivamente, vi pájaros muertos, secos, apoliyados. Fue algo muy desagradable para mí porque entendí que las jaulas se guardaron con los pájaros piando y que ellos, después, murieron de hambre y oscuridad y se descompusieron sobre la bandeja de hojalata, adentro. Pensé en la locura de esos pájaros, se lo dije a Gómez pero no me escuchó.”
En este párrafo hay un error de ortografía. “Polillas” con “ll”. “Apoliyar la siesta” es con “y”.
N: Ah.
F: Vos no podés publicar un libro donde aparezca un error de ortografía.
N: No, claro.
F: Porque te vas a la mierda, ¿viste? Te lo van a perdonar…
[Interrupción]
F: Yo considero que un autor es grande cuando dota a sus personajes de un lenguaje propio. Uno puede inventar relatos y no inventar palabras. Eso es lo grande de Cohen, inventa un lenguaje, el libro está hablando un lenguaje. Un lenguaje que tiene las mismas reglas de formación que el que usas vos para fabricar “bobis”. Yo se de donde sale “bobis”, a mí me lo decían en cana, “bobi” es “vivo” invertido.
N: No, no es… lo inventé.
F: Lo inventaste muy mal, porque a los muertos llamarlos “bobi”… “bobi” es “vivo”.
N: Chau… no, ni ahí. Yo lo inventé por “bobo”, como un cuerpo bobo.
F: Pero… y bueno… Yo quiero grabar esto que digo, porque después así me lo acuerdo… porque un tipo… cuando inventás una palabra… Es un paso más allá de la literatura, inventar un lenguaje, ¿entendés?
N: Sí.
F: Seguramente no va a prender, nadie va a llamar a los muertos “bobis”, pero no importa, pero quedó ahí. Nadie cuenta… las palabras de Quijote son inventadas por Cervantes y no lo sabe nunca nadie. Pero algunas de esas por ahí quedaron. Pero cuando el tipo inventa una palabra, que lo hace muy bien Cohen, cuando inventa una palabra, te pone en evidencia la creatividad, ¿entendés?, el arte. Porque uno también puede decir “los clientes”, también hubiese sido una invención, inventar la metáfora… No es que vos inventás metáforas, tus personajes, inventados por vos, se permiten inventar metáforas. Es mucho más vivo que un personaje que habla como la gente, ¿entendés?: un personaje que inventa metáforas traducibles… yo no necesito deducir nada para saber de qué se trata, yo sé que son muertos, ¿no?
“Yo me había presentado a este trabajo sin saber, pero al borde del hambre y sin un centavo. El sueldo era excelente y el trabajo parecía sencillo y falto de riesgos.”
A mí, esta frase… no la veo. Esta frase no está a la altura. No quiero decir que me moleste, ni nada, ni que sea mala, no está a la altura del nivel del relato. ¿Entendés por qué? Eso lo puede decir cualquier boludo… “‘¿Y, cómo te fue?’ ‘Y… el trabajo era excelente, el nivel de sueldo…’, hasta en una carta, ¿no?. “¿Y usted por qué se retiró de la compañía?, el trabajo parecía sencillo, el nivel de ingresos… excelente”.
N: Sí, capaz que la palabra “excelente” jode.
F: Y “no falto de riesgos”. “Excelente” es atroz, porque “excelente” es una metáfora, quiere decir “celeste”, quiere decir “en el cielo”.
N: ¿Sí?
F: Claro. “Celis” es “suelo”, “ex celis” es “lo que está por encima del suelo”.
N: Ajá.
F: ¿Vos leíste Laiseca bien, no?
N: ¿A Laiseca?
F: Sí.
N: No.
F: Cosas muy lindas de Laiseca hay acá.
Dice: “El sueldo era excelente y el trabajo parecía sencillo y falto de riesgos. ¿Qué iba a sospechar lo de los sueños? Cuando terminé de bañar al primero, supe que nunca iba a poder hacerlo. Y así fue cada vez. ‘No hay que pensar’, decía Gómez. Él era el dueño de la empresa, y venía siempre con saco y corbata negra, con la pelada brillante, brillante…”
Esa repetición…
“… como si se la untara con aceite.”
Las repeticiones también tienen una lógica impresionante, ¿viste?
N: ¿“Brillante” con qué la repito?
F: Con la palabra “brillante”.
N: Ah…
F: Por algo, ¿no? Una brillante brillante brilla más. Pero, en este párrafo, yo… lo que me preocupo es “supe que nunca iba a poder hacerlo”. Falta “bien”, ¿no? ¿Qué es hacerlo?
N: Limpiar esos cosos. Después de que los limpió, sabe que no los va poder limpiar. Eso me pareció: que el tipo está tan confundido que le pasa eso.
F: “Pensé que nunca iba a poder hacerlo”. “Supe” no; si sabés algo, tiene que ser la verdad, y la verdad no es esta, si vos después limpias muertos. Como el orto, pero limpias.
N: Yo lo pensé como la confusión del tipo. Pensé, al poner ahí…
F: Yo pensé que había una trampa en todo esto, o bien que te habías morfado el “bien”. Porque sino es ilógico. Yo creo que algo ilógico cabe en la literatura; en un relato, algo que rompe… cabe, perfectamente. Pero tiene que tener una lógica que rompa la lógica, no tiene que romper la lógica porque el tipo puede ser un lelo que no sabe escribir.
N: Claro.
F: Y acá uno no sabe si el tipo es un lelo que no sabe escribir o no; en esto, no hay ninguna razón para…
“‘No hay que pensar. Antes fueron seres humanos, pero ahora son sólo objetos, yo empecé como usted y aquí me ve, alguien lo tiene que hacer.”
Destaco el dominio del coloquial, ¿no?
“Pasó una camilla con un cuerpo desnudo adentro…”
Te acordás que te lo comenté esto…
N: Sí, sí…
F: “Pasó una camilla con un cuerpo desnudo adentro en un sobre de plástico, y era una anciana. Casi me caigo desmayado. Alcancé a ver que tenía sangre seca debajo de la nariz.”
Ese detalle pelotudo, eso es borgiano. Al poner la sangre seca debajo de la nariz, o al ponerle un lunar en la oreja, o al ponerle algo del anillo de casada, quiere decir que la viste, ¿entendés?, eso prueba…
N: Que la distinguís…
F: Claro. Eso es lo que llamaba Barthes el efecto realidad, ¿no?
N: ¿El efecto qué?
F: Efecto realidad. Los pequeños elementos, agregados estúpidamente a un relato, pero que justamente sirven para organizarlo. Decía, “me crucé a un hombre, tenía un tic en el ojo izquierdo”, si tenía un tic en el ojo izquierdo, seguro que se lo cruzó.
Eso de “adentro de un sobre de plástico” a mí me parece que está mal.
N: Tapado con plástico, si no…
F: O “envuelto en un sobre de plástico”. O “empaquetada”…
N: Eso es bueno.
F: “Alcancé a ver que tenía sangre seca debajo de la nariz. El hombre que empujaba la camilla era un negro. Me miró y se rió. Quizás la impresión reflejada en mi cara le causara risa. Gómez pegó unas palmaditas en el vientre fláccido de la vieja, el cuerpo tembló.
‘Aníbal’, le dijo el muchacho, ‘dejámela como una novia’, y le palmeó también el hombro a Aníbal.”
Yo puse una boludez acá, pero la borro. Yo lo que hubiese hecho, ya que estás, ya que lo palmeó, lo palmeó con la misma mano, ¿no?
N: Ah, que lo palmeó con la misma mano que con la que palmeó a la muerta.
F: Porque le palmeó el hombro, el cachete, con la misma mano.
“Descubrí que Aníbal siempre se reía.”
Ese también es bueno. Es muy sutil, pero el hecho de que el tipo en un párrafo anterior haya pensado que era que se reía por la cara, y ahora descubrió que siempre se reía. Es muy bueno porque defrauda un poco al lector. Esas defraudaciones al lector, o agregados de información, o contradicciones: venís pensando todo el tiempo que el tipo era un negro y resulta que no, que se ponía betún, cualquier cosa, esas contradicciones te ponen muy en evidencia cómo el narrador manipula al lector. Eso es lo bueno de la literatura, que el tipo tenga la evidencia de la manipulación.
“A primera vista parecía un muchacho grosero y descuidado, pero después resultó un buen compañero.”
N: Ahí está el tema de la oficina. Por eso…
F: No, ya está desde antes: la corbatita, la pelada de Gómez, el lenguaje de Gómez…
N: Esa la metí a propósito. Esa me salió a propósito.
F: A mi no me gustó que los adjetivos “grosero”, “descuidado” y “buen compañero” son de la misma índole; como dice “pero”… suponete: cuando yo cebo mate digo “está lavado, pero frío”, el “pero” me gusta que funcione al pero, no al derecho, acá está un pero al derecho.
N: No entiendo.
F: Claro, hubiese sido… que sea grosero y descuidado, no lo hace necesariamente mal compañero. Pero no esta totalmente realizado este absurdo, se podría haber hecho más absurdo. Pero está bien, yo que sé.
“Me indicó unas cuantas cosas. Es curioso, pero yo suelo ser muy reservado y desconfío de la gente como del propio diablo; sin embargo, entablé una relación inmediata con él.”
Yo te digo lo mismo que “mantener una conversación”, que tenés en otro momento… yo creo que un muchacho de oficina y el narrador de este relato no entabla relaciones, ni entabla, ni relaciones. No sé. Ni siquiera traba amistad. “En seguida fuimos compinches”, no sé, algo, no me lo digas ahora, si fuera mío yo en dos minutos lo resuelvo. Tiene algo, vos sabés hacerlo muy bien.
N: Es demasiado formal eso, ¿no?
F: Es un lenguaje muy de “mi señora madre”, viste la gente que dice “mi señora madre”… es un lenguaje casi de telenovela.
N: Sí.
F: “Su risa me pareció horrible, enferma, pero quizás sea cierto que entre todos aquellos males, era lo menos malo.”
Esto yo lo marqué porque a mí no me hace gracia.
N: Y pero… yo lo puse para que dijera todo lo que va a pasar.
F: Sí, pero “entre todos aquellos males era lo menos malo”, no me causa gracia porque males y malo es la misma fórmula. “Su risa me pareció horrible, enferma, pero quizás sea cierto que entre tantas desgracias era lo menos malo que me pasó.”, o “era lo menos malo que tuve que escuchar”. Digo, una solución.
N: Poné la palabra “desgracia” ahí.
F: Pero no sé si es la solución…
N: Para acordarme…
F: Yo lo que buscaría… si uno pudiera, si tuviera la inteligencia y tiempo, habría que buscar palabras que tuvieran que ver con la problemática topológica.
N: ¿Qué es eso?
F: El tema del cuento. Esto es un tratado de topología, del adentro y afuera. La botella de Leiden, ¿te acordás?
N: ¿La botella de quién?
F: Leiden. Es la cinta de Moebius en tres dimensiones. Es esa botella famosa que… vos agarras una botella, de goma, fraguada, la das vuelta, como un forro, la metes adentró… entonces, es un objeto que no podría contener nada ni existir, pero la podés representar. Como la cinta de Moebius: es un plano que en realidad no puede ser, o sea, es un plano que existe fuera del plano. Que es un tema que es… que son construcciones abstractas de la matemática.
N: ¿Pero qué tiene que ver con eso?
F: Tiene mucho que ver, este cuento es todo el tema ese. Lo de adentro y afuera es eso, la problemática del adentro y afuera. Lo que creo notable en todo esto, es que el adentro y afuera no están marcados con valores. Cuando el tipo está cagando, aunque el tipo vomite, y el tipo está vomitando, no hay asco. Hay horror. ¿Pero es un horror a qué? No es un horror al olor.
N: Ni siquiera a la muerte.
F: Es el horror a la pérdida de los límites de la realidad.
N: A la locura.
F: Bueno, es el vértigo que te producen…
[Interrupción]
F: A mí se me armó un quilombo de novelas policiales, que nunca fui lector… pero que es la cuestión… si es un baño, ¿por qué lo llamamos habitación? Y antes, ¿por qué baño?, si un señor tiene una empresa, ¿por qué baño? A mi me parece bien que sea un baño.
N: Le da algo doméstico, de cosa doméstica.
F: Pero lo mete en un espacio demasiado doméstico. Y ahora le metés habitación y lo hacés mucho más domesticador.
El chiste de que “había diez cosas y empecé a enumerarlas” me parece muy bien.
“Una mesa chica con formica imitando madera, un lavabo, una bañera grande de hierro fundido, cinco frascos, una botella con desinfectante y un cadáver de hombre desnudo. Los frascos estaban apilados sobre el borde de la bañera y el bobi adentro. Abrí las canillas. El agua le pegó en el estómago y me pareció que había sufrido una ligera contracción en la piel. El chorro, duro y perforador, cavó un pozo a la altura de su ombligo, lo que hacía parecer que tenía dos.”
Te pongo de nuevo “no H”, cuando te pongo “no H” creo que hay algo que no está a la altura: “lo que hacía parecer que tenía dos”, yo me detuve ahí. Yo creo que el lector común no se va a detener ahí, porque si la gente puede leer lo mal escrito que están los diarios y las revistas, no le va a molestar. Pero creo que hay una oportunidad ahí, hay una oportunidad de crear. Cuando yo… yo creo que si uno encontrara acá las cosas que en una lectura te emocionan, que son las cosas creativas, las cosas que son innovadoras, originales… Esas innovaciones siempre, o casi siempre, responden a dificultades de narrar. Es decir, vos querés decir algo y no te resulta fácil narrarlo, entonces inventas una salida, haces un truco, y en el truco está la creatividad, la originalidad. Por ejemplo, yo, en otro contexto del relato, con otra lectura del relato, lo hubiese hecho así: “El chorro, duro y perforador, cavó un pozo a la altura de su ombligo; daba risa pensar que tenía dos.”
N: Pero el tipo esta medio cagado ahí.
F: Fijate vos, “éste era un detalle simpático”. Vos estás cerca de ese lugar. El tipo está cagado pero se divierte, él mismo lo dice acá: “éste era un detalle simpático”. Con eso te ahorrás también la cosa de decir “detalle simpático”.
N: Sí, puede ser.
F: “No H”, te puse.
“La piel se le arrugaba en pliegues, como las ondas que se forman en la superficie del agua cuando tiramos una piedra. Era un muerto petiso y gordo del tipo de Gómez.”
Yo lo que veo en muchos momentos, es que acá hay narradores americanos, puede ser Salinger…¿vos los leíste en inglés o en español?
N: En español.
F: Pero en inglés dice mucho “you”… “como las ondas que se forman en la superficie del agua cuando tiramos una piedra”… tutear al lector de golpe. A veces funciona. No se si será el caso acá, y si será para tu estilo. Pero es lindo eso, Salinger lo usa mucho. Porque es manera también de citar lenguajes infantiles, un pibe cuando te describe, te describe así las cosas.
“Tenía una cicatriz en el bajo vientre, de alguna operación, y muy poco pelo.”
Habría que ver una sucesión de los pelados en este relato. Se suceden las peladas. Está este; está el fraile, más adelante; está Gómez; creo, no sé, si Rubén no tiene algo en la cabeza; Fernández…
N: Fernández no, después va a tener la herida.
F: “Me lo imaginaba contador…”
Perfecto, un pelado tiene que ser contador.
“… pero en la planilla sólo figuraba el motivo de su muerte, en manuscrito.”
Perfecto. Perfecto porque te metés en un detalle que no tiene nada que ver con el relato, que le da mucha más realidad. A los efectos del relato, si no estuviera en manuscrito, o en letras azules, sería lo mismo.
N: A vos te parecen buenos esos puntitos, esos detalles boludos…
F: Pero qué te parece… Especialmente cuando son observaciones muy originales, no es el caso de “manuscrito”; “manuscrito” queda muy simpático.
“No me esforcé en leerlo. No me interesaba la muerte en lo más mínimo. Sencillamente estaba allí porque no podía encontrar trabajo de otra cosa. Era imposible conseguir nada digno.”
N: El “digno”…
F: No, no, no; acá hay un lío. Porque esto es coloquial, la gente dice “digno”, por ahí citando a la televisión. No, “era imposible conseguir algo digno”. En realidad es todo lo opuesto. Si uno lograra convencer al lector de que el tipo está hablando en coloquial, está bien. Pero no lo lográs. Si vos quisieras convencerlos de que escribís todo coloquial, sería un esfuerzo realmente muy grande, habría que reprimir todo.
Yo, acá, en vez de “manuscrito”, “con letra de médico”, yo pondría otra cosa. También como manera de perfeccionar esa misma jugada que vos hacés.
“Era imposible conseguir algo digno. Ya ahora te limpio los sobacos, gordito. Aníbal me había contado de cuando le tocó lavar al portero de su edificio.”
Esto…la frase del portero es algo impresionante. Que queda sonando…
N: ¿Te gustó?
F: Escuchame: “Aníbal me había contado de cuando…”, me parece muy feo, esto es un trato de sirvienta, feo. “Aníbal me había contado cuando le tocó” o “me había contado que alguna vez le tocó”…
N: Pero es medio coloquial, está medio saliendo…
F: Sí, pero vos venías creando mucho y, para traer el coloquial… bueno, pero no importa.
“Hacía nada más que una semana se habían trenzado por no se qué pavada de los ascensores. El portero gritó hasta que se le cansó la garganta. ‘Y ahora ya ves’, dijo, sonreía mientras hablaba, ‘tarde o temprano siempre pasan por el cepillo de Aníbal’; como si él fuera eterno o un poco dios.
Apreté mi propio cepillo con furia, para no morir nunca.”
El último gesto recordable del portero es que después tuviste que lavarle el cadáver. “Y ahora ya ves”, pero no se sabe por qué, eso es impresionante, [a Vera, que acaba de sentarse] ¿entendés?, ¿ves eso?
Vera: No…
F: Un tipo labura de lavar muertos y le toca lavar al portero de su casa. Una semana antes, la última vez que lo vio tuvo una pelea, no se sabe por qué. Y el tipo le gritaba desde abajo “y ahora ya ves, y ahora ya ves, y ahora ya ves”, es una frase absurda, porque no sabemos qué carajo ves, ni por qué se pelearon, ¿entendés?, se pelearon por un error de ascensor, ¿entendés?… y justo dice una frase que tiene mucho que ver con el portero: “llaves”… Hay una cosa que se arma… viste que dice “llaves”, “ahora llaves”.
N: No me había dado cuenta…
F: ¿En realidad las llaves quién te las da?
N: Sí, el portero.
V: Qué increíble…
F: “Apreté mi propio cepillo”… “propio”, eso es impresionante, porque el tipo ya tiene un cepillo…este tipo de cosas, Guebel no podría escribirlas jamás, porque nunca escribe sobre algo que le pasó. En realidad, inventa. Son como de otro castillo: inventan, crean, son artistas.
N: ¿Vos decís que no hablan de lo de ellos?
F: Si Guebel tuviera que contar este cuento, nunca diría “mi propio cepillo”.
N: ¿Por qué?
F: Porque nunca tienen nada propio. Solamente se atribuyen virtudes, no accidentes, ¿entendés?
N: ¿Y objetos?
F: Si son imprescindibles para el relato, sí. Por ejemplo “mi pistola”, al asesinar, uno mata con su propia pistola. ¿Pero un cepillo?, ¿mi toallita?, no…
“Un bobi es piel, huesos y tiempo. Un bobi es poco tiempo, es descascaramiento…
V: ¿Vos no sabías que “bobi” era “vivo” y le pusiste “bobi” a los muertos?, qué increíble, ¿no?
F: ¿Pero vos no escuchaste decir a los rockeros, a los faloperos, a los dealer, “bobi”: “¿so bobi vo, loco?”.
V: Pero “bobi” es “boludo”, “bobo”…
F: “Bobi”, en la cárcel, cuando yo estaba en cana, era “vivo”: “vos sos bobi, así que te lo puedo contar”. Un “bobi” era un tipo despierto. Y, ojo, lo escribían con “b”, a pesar de que sabían que era una inversión de “vivo”.
“Un bobi es piel, huesos y tiempo. Un bobi es poco tiempo, es descascaramiento, pudrición.”
Esto es un poema, eso lo vas a encontrar…
[Interrupción]
F: …inventás un lenguaje e inventás una moral –como vos bien decís–, pero además inventás una manera de enunciarla, lo cual le da realidad. Un patrón tiene realidad cuando dice frases de patrón, que son acuñadas por él y que tienen una cadencia, ya establecida de tanto repetirla y de tanto madurarla. Eso institucionaliza las palabras del tipo…
N: Eso es la moral del tipo.
F: Bueno, pero al tener una moral institucionalizada el tipo es real, el tipo… digamos, no estás, no sos un escritor de literatura argentina… Piglia no puede hacer esto en la puta vida…
N: ¿Piglia?, ¿por qué?
F: Porque no le sale, loco. No le sale. Las buenas voces son voces de Piglia.
N: Pero si el tipo es jefe, tiene que hablar como un jefe…
F: Briante sí. Tiene que hablar, pero… ¿entendés que acá el tipo tiene una poética, me entendés que hay una poesía en esto, “un bobi es piel, huesos y tiempo”? Como son las frases célebres de los tipos, viste que…
N: Claro.
F: “Gómez frotaba el tenedor con el cuchillo al decírmelo. Ese momento era como ir a misa, y todos los que limpiaban habían pasado por él. Había trozado el bife en pedazos pequeños y se llevaba esos pedazos a la boca, acompañados por alguna papa o una rodaja de tomate que pescaba directamente de la fuente. ‘Un bobi es como una bolsa plástica de basura, la piel es la bolsa; lo que hacemos nosotros es mostrarle al resto que la bolsa es blanca como la nieve, que el contenido no afecta las apariencias, todos saben que adentro hay basura, pero eso es asunto de gusanos, los gusanos devorarán esa basura.’”
Se me alargó la moral acá un poquito. Yo acá te marqué una cosa, una boludez, pero como se me alargó la moral, se me empezó a transformar esto en relato. Entonces propuse un punto y aparte, para que se note que es una frase de un tipo, sino se va a perder, se va a pensar que es una frase tuya. Incluso yo le haría el truco muy viejo, de Nabokov, que termine en puntos suspensivos, que dan una especie de… aunque vos no los usas, los puntos suspensivos ayudan mucho.
N: No sé usar los puntos suspensivos.
F: Al final… hacer más vacilante el lenguaje de los tipos.
“Yo sentía su masticación y Gómez parecía el rey de los gusanos devorando la carne podrida.”
Acá hay una cosa interesante. Como pasa en el Playa quemada, acá también hay un registro, acá tenés las comillas, porque el primer sueño no lo contaste con comillas, ahora lo contás con comillas.
“Me acerco a las jaulas tapadas. La luz del desván pestañea, indecisa por enseñarme lo que va a pasar, lo que voy a ver. Yo no presiento nada. Las jaulas que se guardan, siempre se cubren con una manta. A su vez, con el tiempo, el polvo cubrirá a la manta. A ésta, por ejemplo (¿era blanca, gris, marrón?). Los dedos se me crispan al contacto del género. Descorro el telón. Los pájaros, en el suelo de chapa de la jaula, duermen su sueño eterno, con los picos abiertos.
Abro los ojos. Tengo las manos sumergidas adentro de la bañera llena de agua sucia. Saco el tapón. Nadie me está mirando. Si sé que me miran no puedo soñar una sola imagen.”
Te quiero mostrar… bueno, no importa, existe.
N: ¿Existe qué?
F: Mi poema. El poema ese “Cómo flotan los muertos”, es impresionante.
N: ¿Lo tenés ahí?
F: Sí, es un poema que terminé hace poquito.
N: Vos no tenés libros publicados de poesía, ¿o sí?
F: Tres, a falta de uno.
N: ¿Tres?
F: Sí, pero uno sólo bueno.
N: Yo siempre leí cuentos tuyos.
F: Y bueno… Pero vos no lees poesía, digamos, no estás en ese mundo…
N: Leí algunas cosas de poesía. Hay algunos poetas que me gustan… Pizarnik me gusta… me gustaba por lo menos, cuando era chico. Hace mucho que no la leo. Lo último que leí de poesía es a Bizzio, que me encantó.
F: “¿Cómo flotan los muertos? Qué pregunta. Empujando con mis manos en el medio de la cabeza de este fraile (le digo fraile porque tiene un círculo sin pelo y bastante crecido a los costados), lo sumerjo hasta que desaparece. Los pelos que cubren sus orejas y la nuca expresan tímidamente el movimiento. Flotan con más tranquilidad que el resto del cuerpo, como diciendo “si nosotros todavía tenemos cuerda para rato”. Cuando aflojo, el cuerpo vuelve a la posición inicial.
Me prohibieron esto de sumergir las cabezas. Yo lo sigo haciendo. En la soledad, uno hace todo lo posible para zafar de la realidad.”
V: Buenísimo…
F: Yo tengo una crítica: es tan poético esto, es tan lindo, que la rima “soledad – realidad” me rompe las pelotas.
N: ¿Esa rima?
F: “En la soledad uno hace todo lo posible para zafar de la realidad”
N: Yo me di cuenta recién…
F: Porque no lo leíste en voz alta, macho…
N: Sí lo leí en voz alta, pero no me di cuenta, lo leí con otra cadencia…
F: O ya lo instituiste, ya quedó como…
N: O “lo real”…
F: Yo lo dejaría así. Pero, en otros cuentos, o en otros textos, cuando tenés algo tan lindo como esto, estás perfilando una cosa… todo ser humano tiene un pedacito de hijo de puta, este tipo acá también tiene un pedacito de hijo de puta.
Todo el mundo efectivamente, en lo íntimo, en lo privado, es un poco hijo de puta. Hay minas que son buenísimas, son unas santas, y a las siete de la mañana llaman a un tipo para hacerle una cargada.
N: Todo el mundo es un poco hijo de puta, sí.
F: Pero esa confesión es muy linda. Tiene una ironía, mostrar la parte mala. Lo mismo cuando le toca la concha a la vieja: la parte perversa. El tipo es moralmente hipersano, pero justamente por sano, tiene que lavar a una vieja y le toca la concha. Eso lo hace un tipo sano. Un perverso o se la coge, y se enamora para siempre del cadáver, o bien la tiene a distancia. Un tipo sano hace alguna diablura.
“Lo más difícil es darlos vuelta. Aníbal me dijo: llamame que te ayudo. Me habían dado un viejo choto con una metástasis múltiple. Me daba repulsión, y eso que ya había lavado. Creo que lo que más me impresionaba era saber que tenía cáncer adentro. Como si el cáncer fuera un bicho que en cualquier momento pudiera salir por la boca y morderme un brazo, y contagiarme su rabia.”
Morderme yo no pondría. Yo pondría picarme. ¿Sabés que quiere decir “cancer”, no? Cangrejo.
N: ¿Cangrejo quiere decir?
V: Papi, vos pensás que son obviedades.
F: El signo de Cáncer, loco, ¿no vieron nunca el horóscopo?
N: Pero un cangrejo tampoco pica.
V: Sí, pica.
F: Bueno, hay que encontrar la palabra, no sé.
“Cuando lo fui a buscar a Aníbal a su baño, él estaba lavando a una pendeja. Me enojé, porque ahí me di cuenta de que me habían soltado los peores. Le dije si no le daba vergüenza. El agua jabonosa dejaba ver parte de los pechos erguidos de la mocosa. Tendría veinticinco años. ‘¿Ah, sí?’, dijo él. ‘Andá a ver qué lindas piernas tiene.’
Sumergí mis manos en el agua.
‘Accidente de tren’, dijo Aníbal. ‘Se desangró sobre las vías.’”
No se entiende esto. “Sumergí mis manos en el agua y toqué el fondo de la bañera”, “y sólo encontré el fondo de la bañera.”; para que se entienda…
V: Ah… ¿En realidad la mina no tenía piernas…?
N: ¿Después se entiende, no? No se entiende ahí, pero en la frase siguiente…
F: “Accidente de tren”… y ahí te ahorrás.
“Le habían trabado los muñones con un tirarte que usaba en la bañera, para que la cabeza quedara afuera.”
La rima…
N: Vos encontrás todas las rimas…
F: “Estaba temblando cuando entramos a mi cuarto, Aníbal me ayudó a dar vuelta al viejo.”
Esto es genial, porque el viejo no se cagaba encima antes, pero ahora…
“Seguía cagándose encima. Él dijo: ‘mande bala nomás compañero’, y me pasó el cepillo. Se refería a que le limpiara la mierda raspándole la piel. No lo pude aguantar, vomité sobre el cadáver.”
V: ¿Por qué se caga, no entiendo eso?
F: Me parece perfecto, los muertos se cagan encima…
V: ¿Sí?
F: No, pero…
N: Cuando recién se mueren, se cagan, se les vacían todas las tripas… pero ese ya no se puede cagar ahí, sin embargo se cagó, que sé yo.
F: ¿Sabés lo que es estar con un cadáver y que al minuto se cague como si estuviera vivo?
V: Qué horror.
F: Pero pasa. ¿Trataste con cadáveres, vos?
N: Jamás.
F: Pasan cosas, con los cadáveres. Por ejemplo: les tocas el pecho y hacen ruido. Largan el aire.
V: ¿Y vos cómo sabés?
F: Estudié medicina… tengo fotos con cadáveres, yo. Cuando cursas anatomía te sacan fotos con los cadáveres.
V: Ah… Qué bárbaro, mirá que lindo. Che, papi, ¿qué otras cosas hacen?
F: Bueno, sabés que cuando los creman… sabés que bailan. Además, no se si sabrás que tiene que haber un familiar siempre que te creman, tienen que mirar, sino, no te creman. Para firmar el acta.
V: ¿Se mueven?
F: Por el calor, claro. Algunas partes de cuerpo se contraen mucho más que otras. La danza de los muertos. Por eso, para evitar que, si vos querés hacerte pasar por muerto, y que tu familia herede toda la guita… te vas al crematorio, no prenden el fuego y te piras por otra puerta. Por eso tiene que ir algún familiar a firmar el acta.
No sé, a mí me pasaron algunas cosas, no me acuerdo qué era… a sí, ya me acuerdo…
V: ¿Qué?
F: Una boludez. Corté una vela de un hígado, de un cadáver recién abierto y empezó a salir, no sangre, me empezaron a salir piedras de la vena, sangre petrificada… un chorro, una presión…
N: ¿Vos sos médico?
F: No, estudié medicina dos años.
N: …hay una pileta con muertos, donde tiran a los que recién se murieron, que nadie los fue a buscar, en la morgue… están todos flotando…
F: Ahh… de ahí sacaste cómo flotan los muertos…
N: No, no. Había visto una película.
F: Yo, la flotación de los muertos lo tengo por un sueño que tuve en el año ’67, ’68…
N: Cuando escribí eso no la había visto ni ahí, ni había salido la película. Unos estudiantes de medicina, que hacen paseos por ahí adentro… que se desmayan… una diversión macabra, medio underground…
F: Salen del Dorado, de bailar… Donde fue ella ahora que el novio estaba en Gesell, ella se fue al Dorado a bailar el sábado, a las tres de la mañana.
V: Qué chusma sos…
F: Se lo voy a contar a tu macho.
V: ¿De dónde sacás las informaciones? Además… es increíble, te juro que no se lo dije yo…
F: A mí me gusta mucho esto, en la página cinco, que empieces a contar una historia… es una cosa muy piglica. Piglia tiene esa cosa linda, que la tomó de John Barnes, que es: “había una vez”, “había uno que”… ¿viste esas cosas que usa Piglia? Y acá lo mismo:
“Es una viejita muy lúcida, parece (…) como una buena abuela dentro de la bañera.”
Digo, es muy lindo esto… no porque se use un truco muy conocido, sino porque replica el tono y el ritmo del relato de los sueños.
“El agua está tibia. La expresión me trae recuerdos de mi propia abuela. O tal vez de una gallina de mi abuela. Sus labios están pegados. El mentón le roza la superficie quieta del agua.”
“El mentón roza”, ¿por que “le roza”? Si es a ella…
“Le echo colonia de uno de los frascos. Lavanda.”
Colonia de abuela…
“Así parece que estuviera más alegre, pero no: está muerta, la muy conchuda. ¿Espero palabras de su boca de mujer, que me cuente de su vida, de sus hijos, sus amores? Todo eso está quieto, balanceándose…”
Es impresionante. ¿Todo eso qué es, la historia, no?
N: Sí.
F: “…balanceándose sobre el agua como el cepillo, casi quieto. Que me diga de aquel macho que chupó por primera esas tetas colgantes; estos dos nidos deshabitados. Pero su boca enmudeció y sus oídos no responden al pedido.”
¡Me cago en vos…! “oído”, “pedido”; “dos nidos deshabitados”, se repite tres veces el número dos.
N: Estoy jugando…
F: Y después vienen “oídos”, cuatro veces…
N: Medio molesto, ¿no?
V: Leélo todo.
F: “…estos dos nidos deshabitados. Pero su boca enmudeció y sus oídos no responden al pedido mío, muy cerca de su rostro: yo mojándome la pera en su agua final.”
“en su agua final”, es buenísimo eso.
“En el agua que su tacto no alcanza…”
Tiene esas explosiones poéticas. Que, a veces, pueden llegar a aparecer, y vos habrás borrado muchas…
N: A veces, ¿sabés qué tengo que hacer?, con los cuentos… les saco cosas de esas… porque se va a la mierda, me queda muy floreado…
F: “Lo vi a Aníbal hablando con el marido…”
¿Ves?, es lo mismo…
“… que parecía desconsolado.”
Esto también tiene muy lindo cine, porque el hecho de que ahora sigue el episodio anterior…
“…que parecía desconsolado. Se agarraba la cabeza con las manos y Aníbal intentaba tranquilizarlo. Fue justo al irme. Marcaba mi tarjeta y oí que le decía palabras de aliento a la vida. El hombre tendría unos treinta años y nervios de alterado mental. En un momento se dio vuelta y salió corriendo. Yo aproveché para saludar a mi compañero que sonreía. ‘¿Siempre sonriente?’, le dije.”
Yo, acá… esto lo que tendrías que trasformarlo en diálogo, y sacarle las comillas.
“‘Sí’, dijo el. ‘¿Y ese, lo asustaste?’ ‘¿Qué?’ ‘El que se fue corriendo.’ ‘Era el marido de la del tren.’ Me di cuenta. Guardé mis manos en los bolsillos y él alzó los hombros sacando pecho. Con un orgullo inexplicable dijo: ‘no sabe que yo también la vi en bolas.’”
Acá hay una cuestión. Es demasiado bueno para que el orgullo del tipo sea inexplicable.
N: Orgullo tiene que tener, ¿no?
F: Orgullo o alguna virtud que pueda tener… acordate que el tipo es un negro. “Fanfarronada…”, no sé, pero orgullo inexplicable, no. Primero, porque es completamente explicable. Porque una vieja que ve todo esto y dice “es inexplicable que le falte el respeto a una muerta…”; pero para vos es perfectamente explicable.
N: Sí, totalmente.
V: “Con justificado orgullo…”
F: “Con justificado orgullo…”
N: “Con justificado orgullo…”, tal cual.
F: A pesar de su negrura…
“Había uno en el grupo…”
¿Ves?, acá viene Piglia, “había uno que”, “había una”…
“Había uno en el grupo que afirmaba haberse cogido dos o tres bobis, sin ningún tipo de reparos. A mí me parecía un tema siniestro. A Gómez no le importaba, él miraba pasar la vida desde su corbatita y, mientras entrara plata, el problema moral lo tenía sin cuidado.”
Mnnnn.
N: Todavía le queda algo de moral al tipo, por eso…
F: Mirá, el problema moral… No es un problema moral cogerse a los muertos… Yo te diría, como ironía, “la vida sexual del personal no le importaba”, “la sexualidad de su personal lo tenía sin cuidado”.
N: Poné “sexualidad”, escribí la palabra “sexualidad” al lado, eso me encantó.
F: Pero, yo lo leí así…
“Aunque para mí no era un problema estrictamente moral, sino más que eso. Era la náusea en toda su amplitud. ‘Inclusive’, agregó otro de nuestros compañeros, un negro tan delgado que parecía no tener carne sobre los huesos, ‘una vez se cogió un pibe de catorce; el pibe tenía leucemia’. Lo miré espantado. El tipo afirmaba cada disparate que decía el flaco o Aníbal, hacía que sí con la cabeza. Dije: ‘debe ser feo’. El tipo puso cara de no importarle, para agregar: ‘si te ven’.”
Yo creo que acá, cuando el tipo dice “si te ven”, se salva el relato. Pero acá hay un quilombo narrativo. Fijate: hay un compañero negro delgado, está bien; hay otro que afirma, que no se sabe quién es, si el tipo es el flaco o el que se cogía a los muertos… “afirmaba cada disparate que decía el flaco o Aníbal”. “Hacía que sí con la cabeza. Dije: ‘debe ser feo’. Yo ahí te puse un guión de diálogo, porque a mí me parece que interrumpir un diálogo con una comilla y volver al diálogo, me parece…
Yo creo que este párrafo hay que trabajarlo para que el “si te ven” sea definitivo para siempre.
Debe ser feo cogerse a un muerto… con leucemia… si te ven.
N: …un obrero –creo que a vos te lo conté–, en una obra, en Lobería… aparte Lobería es de esos pueblos de provincia, que hay un gran machismo, una cosa moral… un tipo que era, no era homosexual para el tipo, o sea, él se cogía tipos, el tipo era El macho. Venía a buscar tipos viejos. Y les cobraba. Y cuando yo supe que era homosexual, bah, que se cogía tipos, en un asado, nos sentamos a comer el asado, y empezaron a contar todo. Y el tipo “que grande, que grande que soy”, decía, estaba orgulloso. Ganaba más guita que laburando de obrero. Y yo le dije “debe ser feo cogerse a un viejo, ¿no?” Me dijo: “si te ven”.
Cuando me dijo eso se me puso la piel de gallina.
F: “Aníbal, al principio, me había dicho que rezara para que no llegara uno con enfermedades en la piel porque me lo iba a dejar si o si.”
Esto yo lo subrayé porque es buenísimo. Ahí entra el coloquial en dos palabras.
“Lo dijo con la seguridad del que le ha tocado ya, a su pesar, lavar un leproso.
Me acuerdo de ese que vino lleno de estrías y granos. Yo era recién llegado, así que me lo soltaron dentro de mi bañera. Los granos se reventaban al paso del cepillo, y vos sabés, el pus es como el óxido, jamás descansa.”
Yo, el “jamás descansa” no lo entendí. Yo hubiese puesto “jamás perdona”, o algo así…
N: Pero el óxido sigue siempre. Es tipo está muerto y le sigue funcionando.
F: Ahhh… no se entendió, loco. No se entendió lo que vos querías decir. No se entiende, macho. Yo lo entendí de otro manera: que “jamás descansa” porque agrede.
N: El tipo está muerto y de todas maneras sigue con el pus, sigue largando…
F: “Seguí soñando con aquellos pájaros”.
¿Por qué “aquellos”? No sé: “seguí soñando con mis pájaros”, ¿ya no son tuyos?
“Todas las tardes cerraba la puerta con llave y me acostaba al costado de la bañera, en paralelo con el bobi, pero con la cabeza para el otro lado. Me acostumbré así. Aníbal me dijo que todos lo hacían: era la siesta. Hasta Gómez se tiraba a dormir. Nadie jode a nadie. Hay una hora, en este lugar, en la que todos somos como muertos.”
No me pareció bien terminada la descripción esa del 69 con el muerto. Porque el “paralelo” y el “para” me jodió. Fijate: “Todas las tardes cerraba la puerta con llave y me acostaba al costado de la bañera, en paralelo con el bobi, pero con la cabeza para el otro lado.” “para-el-o”, “paralelo”… hay aliteraciones que no sé… lo que me prueba esto es que vos tenés muy bien la imagen, y lo que querés decir, pero no te tomaste el laburo de escribirlo bien. Porque por ahí podés hacer una descripción, como si te dijera, esto es para un guión de cine que va a filmar Fellini, entonces tengo que escribirlo diez puntos: “me acuesto así y así…”, ¿no? Especialmente en vos, que todas las coordenadas espaciales las manejás muy bien.
“…era la siesta. Hasta Gómez se tiraba a dormir. Nadie jode a nadie. Hay una hora en este lugar en la que todos somos como muertos. Cruzaba las manos sobre el tórax, aparentando la postura de un bobi en el cajón. ‘¿Por qué crees que los ponen de esa manera?’ ‘No sé’. ‘Para que duerman más en paz.’ Aunque crucé los dedos sobre el pecho, los sueños se me hicieron más reales y desesperados. ‘No puedo aguantarlo’, le grité a Aníbal con la cara desencajada por la tensión. Él sonreía con tranquilidad. ‘A esa hora de la tarde’, dijo, ‘tus pájaros te salvan de ser igual a ellos.’”
Esto no puedo dejar de vincularlo con la frase “escribilo” de Playa quemada. Porque yo creo que en ambos cuentos hay una población de inexistentes; o varias… pero hay una. Que en este cuento son los cadáveres; en la otra son los petrificados. Pero hay una población de inexistentes. Y la manera de diferenciarse de los inexistentes, en ambos, es el trabajo. Los dos personajes tienen, con el inexistente, una vinculación de trabajo. Este lava los muertos. El otro resucita a la hermana. Y el trabajo está vinculado con la producción de fantasía… o la producción de sueños.
“Gómez contó que a la mañana habían llevado a uno con tres tiros. Dos en el pecho y el hombro derecho…”
¡Me cago en la puta poesía!
“…y el tercero en la cara. Debajo del pómulo, también derecho. Y que las instrucciones eran velarlo a cajón abierto. ‘Y le dije a Aníbal, que se da maña para todo, que le arreglara la cara.’ Aníbal levantó los hombros, ‘¿Y qué hiciste?’. ‘Un relleno con pastina marrón. El tipo era un groncho de la mafia del Once, medio chino. Después le agregamos maquillaje y lo dejamos secar; antes lo habíamos lavado, se entiende. Cuando secó el maquillaje lo unté con parafina, la cara le brillaba como una máscara, era otra persona, la madre y se puso a llorar de la emoción. Te juro; un maniquí. Lindo como un maniquí en una vidriera.’
En la mañana del martes entró una contracturada…”
Ese personaje yo no lo termino de entender.
N: ¿Cuál?
F: La contracturada. Porque es como una tipología. Me parece bien, al ser una contrcturada quiere decir que, entre el código del personal, tienen tipologías de fiambres. Entonces a uno lo llaman “che, un contracturado”, “un agujereado”, “un suturado”…
V:¿Qué es un contracturado?
N: Un “todo duro”. En realidad no estaba al principio en el cuento, pero me pareció que, antes de resucitar a un tipo, alguien se tenía que mover.
F: “No me avisaron. Aníbal, en un momento, parecía que iba a decirme algo, pero me dejó solo con la dura adentro de la bañera. Los otros le habían prohibido que me avisara. Abrí las canillas. La señora tendría unos sesenta años. Yo estaba distraído porque trataba de pensar en otras cosas, fundamentalmente en mis sueños. Entonces apoyé mis manos sobre su abdomen de piedra y las piernas se le encogieron de un tirón. El susto me arrancó del agua, martillándome la cabeza contra el lavabo. Quedé tendido en el piso, sangrando. Ellos, que se habían escondido tras la puerta, entraron al baño dando carcajadas. Yo los veía como a seres extraños, salvajes. Me pregunté qué estaban haciendo ahí.
‘No hay que distraerse con los tiesos’, sentenció Gómez. Aníbal me ayudó a ponerme de pie, para agregar: ‘Así se mueven los muertos’.”
Eso es buenísimo.
V: ¿Pero qué hizo la mina?
N: El tipo le apoyó las manos en el abdomen…
F: …y levantó las piernas.
“Cuando pude tranquilizarme, me di cuenta de que había pagado una vez más el derecho de piso. El baño estaba empapado y la bobi seguía ahí: lo más sentada, con la cabeza erguida como la de un tótem.”
¿Sabés lo que quiere decir “tótem” en alemán?: “Cadáver”.
N: ¿Cadáver?
F: Este relato tiene un problema. Este micro relato, el episodio de la contracturada, y es que no está logrado el hecho de que exista la categoría. No sé, no has logrado convencerme de que ya había un folklore en la institución, de que clasificaban que los contracturados tienen reacciones. Se puede arreglar; si vos me decís a mí, yo por veinte dólares, me siento en la computadora y digo “yo voy a arreglar este párrafo”, me pongo una hora y lo arreglo. Se puede arreglar, no tiene misterio… Por ahí, a esta altura del libro puede ser hinchapelotas.
N: Sí, se puede arreglar. Pero, si hay una categoría, y está escrito en primera persona, y el tipo no sabe que hay una categoría… Porque el tipo no sabe, se la hacen.
F: Bueno, pero mirá cómo te lo arreglo por un dólar: “El martes de la segunda semana me entró la contracturada. Yo no sabía.” Porque “los demás no me avisaron”. No se sabe lo que no le avisaron, porque la información es “entró una contracturada”.
N: Pero se sabe al final.
F: Bueno, pero “no me avisaron”; no se sabe qué. Digamos, yo todavía no sé que le han hecho un chiste al tipo.
N: Pero cuando terminás de leer el bloque, ¿no sabés que le hicieron un chiste?
F: Sí, claro, pero no tiene gracia.
“Aníbal, en un momento, parecía que iba a decirme algo, pero me dejó solo con la dura adentro de la bañera. Los otros le habían prohibido que me avisara.” Si le dijera “los otros le habrían prohibido”, ya pone un poquito más de…
N: Pero está dando indicios de que va a pasar algo.
F: ¿Y: “la segunda semana me tocó la primera contracturada”? ¿“Un martes me tocó la primera contracturada”? “El primer contracturado que me tocó fue una mujer”, ahí está.
Está muy bien. “El primer contracturado que me tocó, justo era una mujer”…
N: Un dólar.
F: Yo te pongo “que me tocó”.
“En el instante en que me quedé solo, le metí un dedo entre las piernas. Sus labios también estaban duros. El acto me excitó. El agua tibia nos ponía la piel de gallina, a la vieja y a mí. Me dio un poco de miedo y saqué la mano. Su pequeño monte de venus cabía en el centro de mi palma. Tomé el cepillo, se lo pasé, pero hizo un ruido a lija que me retiró las manos del agua. Su piel era de pergamino; pedía caricias, y no el desgaste bruto de mi cepillo. Cerré los ojos sin alcanzar a ver las jaulas.”
¿Qué te pareció?
V: Buenísimo.
F: Escribe mejor que Guebel, ¿no?
V: No lo leí del todo.
F: “Cuando lo trajeron a Rubén Fernández yo supe que iba a pasar algo. Tenía la frente descubierta…”
¿Vez?, ahí está, Fernández también.
N: Claro.
F: “Tenía la frente descubierta y fue una premonición: me pareció que iba a complicarse. No quise lavarlo y Gómez me gritó que desde cuándo elegía cuerpos. Había algo en él que no estaba bien. Entré al baño enceguecido por la impotencia. Leí sus datos buscando una respuesta. Cincuenta y seis años, ataque cardíaco provocado por asfixia. Tenía los ojos sin cerrar, con lo párpados como dos cables adheridos a los arcos superiores. La expresión me alteró más, parecía no comprender el tema de la muerte. Como yo, o como, tal vez, no lo comprendía Gómez.”
“…parecía no comprender el tema de la muerte. Como yo, o como tampoco…”. Si no lo comprendía él, Gómez tampoco. Porque hay algo que perdía lógica de esto.
“Lo toqué con desconfianza. Con desconfianza volqué el desinfectante de la botella hasta vaciarla. Su miembro estaba de pie.”
No, ahí te lo marqué: “de pie”…
¿Vos tenés 35 años, nada más? (Fogwill le pregunta a Nielsen, pero mirándola a Vera)
V: No yo tengo 34…
F: Pero no parecés de 34, parecés de 33 y medio.
(Vera se ríe. Tiene unos dieciocho años.)
F: ¿Y qué pasa si…?: “Volqué el desinfectante de la botella, hasta vaciarla entre sus piernas. La tenía parada como un mástil.”
N: Sí… como ese momento es medio solemne…
F: A mí, miembro te lo acepto, pero de pie no lo veo.
“Se lo bajaba y volvía a subir. Ahí fue cuando vino la queja. Como si fuera un ronquido venido desde otro baño.”
Brutal, genial, “venido desde otro baño”. Un escritor pondría, “Como si fuera un ronquido venido desde otro lugar”…
“Volví la cabeza y el agua se quitó, huracanada, y una trompada enérgica instantánea brotó de la bañera, pegándome debajo del mentón. Mi cara dio un cuarto de vuelta hacia el frentazo del bobi, que partió mis labios y me hundió medio cuerpo adentro del agua. Creo que perdí el conocimiento y lo recuperé, todo en un segundo.”
Eso pasa. ¿Vos peleaste?
N: Sí.
F: ¿Boxeabas?
N: No, pero pelee en la calle…
F: Cuando te fajan, el nock out es una cosa que dura un segundo, pero…
“Fue tan vertiginoso que salí de ahí de un salto, sin comprender. El tipo se movía en una compulsión continua de brazos y torso, de cabeza y manos. ¿El grito fue mío o de él? Apreté la botella. ‘El horror de volver’, estaba diciendo cuando llegaron los otros. ‘Ese horror’, pegándole más y más botellazos en la cara, hasta verlo quieto y sangrante, quieto y mudo, quieto y muerto otra vez.
Aníbal me agarró de los brazos. No sé cómo salí de allí.”
Brutal. A mí… Un trabajito, de que pierdas una tarde, una tarde entera, retocando la historia de la trompada, cómo se produce el acto ese. La reacción está muy bien. La primera parte del episodio está bien, pasa, pero quizás puede tener más riqueza.
N: ¿Más fuerte?, ¿que sea más fuerte?
F: O más lento, o más rápido…
N: Lo puedo poner en cámara lenta…
F: Probá.
“Amanecí en una cama de hospital. Aníbal estaba sentado a mi derecha, y los tubos de plástico salían y entraban de los agujeros de mi rostro.”
A mí no me gusta que la gente tenga rostro.
“Había soñado. ‘¿Dónde estoy?’, pregunté, y él hizo un gesto para que me callara. El cuerpo me dolía como si me hubieran pegado una paliza. Aníbal dijo algo así como que me quedara tranquilo. Traté de recordar qué había sucedido. Vi a los muchachos a mi alrededor, en ronda, sosteniéndome; vuelto un loco. Vi pájaros pegados contra el fondo de una gran jaula. ‘¿Qué tengo que ver?’, me pregunté; él volvió a llevar su índice a los labios para que mantuviera la calma.”
Un amigo no te hace… el mensaje de un amigo no es que uno mantenga la calma. Mantener la calma, me parece a mí, que es tan delicado como “rostro”. “…él volvió a llevar su índice a los labios”, diría yo, “como diciéndome…”
N: “…que me quedara tranquilo.”
F: “quedate tranquilo”, no sé. Porque además un tipo, cuando ve el otro, no interpreta para qué lo hizo, eso es el mensaje… Me dijo que me calle, no me dijo que “mantenga la calma”.
“Una enfermera entró y me inyectó algo en el brazo. Aníbal se borroneó junto a las líneas del cuarto.”
Brutal. Que te inyecten y se borronee la gente… Quizá… Es muy lindo esto. Yo lo que vi acá es que Aníbal se disolvía… “Los colores de Aníbal”, porque no hay casi colores en este cuento, “los colores de Aníbal se disolvían en los colores de la pared, del techo y la ventana, y las cortinas…” Los colores. Las formas y los colores. Me parece que merece… Este descubrimiento de que cuando te enchufan… cosa que pasa, cuando te pican, todo se va a la mierda; en las películas se hace, en las subjetivas, le dan a inyección al tipo y ves el mundo que se deshace. Yo creo que esto es muy lindo, así funciona bien y se podría perfeccionar. Lo marco, no porque esté mal, sino porque da para más… sin agrandarlo…
“Le pregunté por los muchachos. Ya me habían sacado los tubos de la cara…”
Es impresionante qué bien que va pasando el tiempo. Por que no es “otro día volvió”.
“Le pregunté por los muchachos. Ya me habían sacado los tubos de la cara y podía reconocer a las enfermeras. Aníbal era el único que venía a verme y eso me parecía mal. Él dijo: ‘No te vienen a ver porque les das miedo.’ ‘¿Y el tipo?’ ‘Qué tipo.’
Un nombre y un apellido que los tenía grabados en la memoria, pero del que no sabía nada más. No podía recordarlo. ‘Rubén’, dije, finalmente. ‘¿Qué Rubén?’ ‘Rubén Fernández. Decime qué le pasó al tipo.’
Aníbal me sostuvo por los hombros como si fuera a caerme. ‘¿De verdad que no te acordás?’ ‘No.’
Justo entraba el médico…”
Este diálogo no está bien contado, perdoname. Por las putas comillas.
N: ¿Le pongo guiones a todos los diálogos?
F: Si no, tenés que contarlo en indirecto.
V: ¿Cómo es en indirecto?
F: “Aníbal me sostuvo por los hombros, como si fuera a caerme y me preguntó si de verdad yo no me acordaba.”
V: “Yo le contesté…”
F: “Y entonces yo le contesté que no.”
N: Le mando los guiones y chau.
F: “Justo entraba el médico y le pidió que se retirara de la sala. Dio un par de recomendaciones y me dejó solo otra vez. Aníbal abrió la puerta y se acercó a mi cama. ‘Dormí. Fue un caso único de catalepsia, que viene a ser algo así como una hipnosis de los sentidos. Nos dijo el tordo. Nunca había ocurrido, y Gómez prometió que nunca volverá a ocurrir…’”
“Gómez aclaró”, no. “Gómez prometió”. Gómez no puede aclara nada…
“‘Dice que te tomes vacaciones. Que lo que pasó no existe. Que te olvides.’ ‘¿Por qué?’ ‘Dormí, no te digo.’ ‘¿Cuánto tiempo estuve inconsciente?’ ‘Tres semanas.’”
No se entiende “no te digo”.
V: No entiendo algo… ¿qué le pasó al tipo?
F: Casi mata al muerto, que había resucitado.
N: Lo llevaron al hospital…
V: Pero no entendí… ¿no le inyectaron no se qué?
N: Lo que pasa es que está dividido en bloques.
F: Justamente eso es lo más lindo de esta narrativa.
V: ¿Qué le pasó?
F: Está internado y uno de los compañeros del laburo lo va a visitar siempre. Le cuenta que los demás no van.
V: No van porque le tienen miedo… Pero, ¿por qué llegó a estar internado?
F: Y, del golpe que se dio… le debe haber agarrado un shock.
N: Despertó un muerto.
F: Vos sabés que las tres semanas… yo creo que con cuarenta y ocho horas sin conciencia alcanzan y sobran para esto.
V: Tres semanas le dan como una irrealidad. Es más creíble si son cuarenta y ocho horas…
F: No sé, yo te diría un día y medio. Es muchísimo.
V: 72 horas.
F: En realidad lo que el tipo tuvo fue una epilepsia. Tuvo un ataque de epilepsia, tiene todas las…
N: Qué sé yo.
F: Porque toda la descripción, de los tipos rodeándolo y eso, es casi una descripción de un ataque de epilepsia: el problema de los ojos…
N: Está bien, menos tiempo… ponele menos tiempo.
F: No solamente le pongo menos tiempo, sino que…
N: Pero no alcanza a empezar a conocer a las enfermeras, le tengo que quitar eso de antes, que dice…
F: No, porque estaba empezando… eso me pareció bien.
N: ¿Alcanzan las setenta y dos horas?
F: En diez las empezás a conocer.
“Cuánto tiempo estuve inconciente”… “Cuanto tiempo pasó”, por ahí, “Cuánto tiempo hace que estoy aquí”.
N: “Cuánto hace que estoy aquí”, esa es buena…
F: “Esa noche soñé con un tipo con la cabeza vendada. Estábamos en un cruce de dos calles de tierra. Yo me había detenido justo debajo de la luz, porque sentí que me seguía alguien desde la oscuridad. Me di vuelta. El cielo estaba negrísimo de espanto; de la nada salió el vendado. Llevaba una jaula vacía en una mano y enseguida se presentó. ‘Fernández’, dijo, ofreciéndome su derecha. La apreté sin dudar. Algo explotó adentro de su mano; un algo blando, como una fruta podrida. Me enseñó la palma abierta. Sangre y plumas.”
Mi crítica a esto: “algo explotó adentro de su mano”… no. Será en la mano… yo no sé cómo, pero a mi no me parece que sea dentro de la mano del tipo. Si es una mano regordita, y un flaquito, y un chiquitito con mano gordita, sí explota adentro de la mano. “En la unión de las manos”, “en el hueco formado por nuestras manos”…
N: “En el vacío…”
F: “En la sopapa oscura de nuestras manos”… lo que mierda quieran, pero yo creo que esa es una cosa que no se puede escribir en un minuto.
N: Es muy importante, tenés razón.
F: Porque sino se le revienta la mano al pelotudo…
N: Sí, es como en el otro cuento, que mi hermana se está muriendo, es como el centro.
F: Y acá yo le pondría “Me enseñó la palma abierta: sangre y plumas.” Yo lo haría así.
“A la semana volvió a visitarme Aníbal.”
Porque yo creo que la alegoría de la pluma es impresionante, ¿la pluma para qué sirve?
N: Para escribir.
F: “A la semana volvió a visitarme Aníbal.”
N: Al otro día, le saco el tiempo…
F: “Al otro día volvió a visitarme Aníbal. Yo ya había hilado casi toda la historia mediante indagaciones a las enfermeras y retazos de recuerdos que iban apareciendo.”
“indagaciones” a mí no me gusta, qué querés que te diga.
“Me trajo flores y la novedad de que me darían el alta en cualquier momento. Yo no me sentía del todo bien. Se lo dije y él explicó que necesitaban esa cama. Agregó también que con los muchachos me estaban preparando unas ‘vacaciones’ por la obra social, que iban a ser totalmente necesarias.”
Yo no sé esto: “iban a ser totalmente necesarias”. Si fueran palabras de Aníbal me parece bien, pero no está justificado… son palabras tuyas, del narrador.
“Gómez y todos opinaban igual. Le dije que no quería irme de vacaciones. Él subió los hombros y siguió hablando de cualquier otra cosa. Le conté que había tenido un sueño con el tipo aquel, y le pregunté cómo estaba. Me contestó que bien, que ‘no sabía mucho, pero creía que bien.’
‘Resucitado por segunda vez’, agregó. ‘No entiendo.’ ‘Casi lo matás. La botella chorreaba sangre. Le partiste la cabeza con saña. En dos partes. Todavía está jodido.’ ‘¿Quién lo vio?’ ‘Nosotros. Gómez. El tipo podría haberle hecho un quilombo de puta madre, y sin embargo prefirió bancarselá.’ ‘¿Y?’ ‘Y nada, que se salvó por segunda vez. Yo te entiendo. ¿Quién soporta que alguien quiera volver? Nadie. Yo también lo hubiera reventado a botellazos. Había que matarlo.’ ‘Los nervios, che, no me dieron abasto.’
Él dudó. ‘No sé’, dijo, ‘había más que eso. Te fuiste; le dabas y le dabas masa. Vos tenías los ojos llenos de furia, no de miedo.’”
No me gusta que el tipo diga “los nervios no me dieron abasto”. Es gratuito… “Los nervios me traicionaron” me la banco, pero “no me dieron abasto”…
“Me habían avisado que me darían el alta a la mañana siguiente. Aníbal estaba ahí conmigo. Se ofreció a ayudarme a juntar las cosas. Yo había reflexionado mucho sobre la conversación mantenida…”
¡La concha de tu madre! Ahí hay que cambiar todo el párrafo, me parece. Porque reflexionar sobre una conversación mantenida, es de un memorandum de ejecutivos.
“Él estaba preocupadísimo por la valija y por si me darían o no el último desayuno.”
Eso es brutal. Yo eso, eso es muy de tu tía, cuando va a al hospital y si va a seguir o no con el desayuno… eso está muy bien, ponele un poquitito más de aproximación, que no pase desapercibido.
“Se lo dijo al médico y éste le prometió que sí.”
¿Por qué carajo…? “Se lo dijo al médico, que le prometió que sí.”
N: Claro…
F: “Se lo dijo al médico y éste le prometió que sí. ‘¡Quiero saber más del bobi!’, le grité.”
A mí me gustaría, porque ya que viene jugado así enchastrado, que lo mire adelante del médico y que el médico lo mire con cara de loco. Yo ya te acabo de dar el alta, estás con tu compañero de laburo, y entonces hablás y decís una cosa rarísima: “quiero saber más del bobi”. ¿Entendés?, “¿qué es el bobi?”, porque el médico no sabe qué es un bobi. Yo pondría al médico, yo pondría un testigo en ese diálogo, para repetir sobre otro lo que le pasó al lector cuando empezó a leer el cuento, que también se sorprendió. Es muy de tu estilo eso, ¿entendés que es muy de tu estilo jugar a eso de repetir alguna operación?
“‘Caramba’, dijo, ‘qué energía. Tiene razón el doctor en darte el alta.’ Me senté sobre el colchón, esperando oír.”
Yo creo acá hay toda una intención de crear un clima de camaradería, de amistad, como el canceroso, que lo trata todo el mundo bien, de cariño, de chiste, pero que no está todo bien… eso no está terminado. Me parece que no está terminado de lograr, uno de los elementos que impiden que esté terminado son las comillas, y el tratamiento del diálogo en el párrafo. Si lo hicieras con guiones y con paciencia… “dijo, mientras encendía un cigarrillo y pasaba una mosca”, “le respondí con otra voz…”, ese laburo hincha pelotas…
N: Sí, muy hincha pelotas.
F: Bueno, eso… revoque fino…
“‘¿Y qué querés saber?’, preguntó. ‘Algo. Cómo está, dónde vive, de qué trabaja.’ ‘¿Para qué?’ ‘Me interesa.’ ‘Es casado. Tiene una tienda de pájaros en Flores.’
La piel se me erizó. ‘¿Qué te pasa?’ ‘Nada’, dije. ‘¿Una tienda?’ ‘Sí, un negocio de venta de animales y jaulas.’”
Yo no se sí… ¿por qué no agregamos “animales y pájaros”?
N: No nombra la palabra…
F: Antes lo dijiste… una pajarería, loco.
“Esa noche volví a soñar con Fernández, parado en el centro del cruce de tierra. La luz de la lámpara le hacía brillar la pelada.
Ves que Fernández también tiene pelada.
“El círculo de luz del piso estaba rodeado de jaulas, lo que hacía un cilindro de una altura que oscilaba entre los treinta y los setenta centímetros.”
Yo no sé… “la luz de la lámpara le hacía brillar la pelada”, ¿si?, “y rebotaba en el piso, donde había un montón de jaulas.”
N: Es re lindo que haya un círculo, que el tipo tenga que entrar en un círculo.
F: Ya lo sé, pero hacelo, provocalo, todavía no lo tengo. Con escribir la palabra “círculo” no producís un círculo… tiene que ser visible, real para el lector y tener un sentido. Creo que lo tiene acá.
La lámpara, que no es la lámpara, es una bombilla, una bombita de esas de campo que cuelgan de un cable… habría que poner eso. Además tiene que tener la luz amarillenta, yo creo que tiene sentido esto…
V: ¿No pensás que el personaje se parece, por como está relatado, a Erdosain, el de Los siete locos?
F: ¿Por qué?
V: Porque todo el tiempo hay un doble pensamiento…
F: Pero los buenos personajes son así… porque todo el mundo tiene doble pensamiento, lo que pasa es que los malos escritores lo cuentan en línea recta, para ahorrar laburo.
V: Que de repente te dice “Estaba bien. No me gustó nada.” Entonces, vos que lo escuchás, pensás “ah”, y de repente te cagó. Eso es lo que veo.
F: La defraudación.
N: ¿Es importante la defraudación?
F: En este tipo de género creo que sí. Sí porque da vida, obliga a atender, obliga a pensar. Además te hace sentir la manipulación.
V: Claro.
F: Explicita la artificialidad.
V: ¿Es lo que digo o no es lo que digo?
F: Mmm… Sí.
Bueno, no termino de armarme el espacio este de las jaulas, pero bueno.
“Entré al círculo saltando sobre una cualquiera. El tipo dijo: ‘Llevesé la que le guste, pero no pegue.’
Me hizo gracia. Él me ayudó a quitarle los trapos. Era un tipo simpático, bonachón. Las puertas de las jaulas estaban abiertas. Adentro, todos pájaros muertos. Lo miré como diciéndole ‘qué pasó’. Puso cara de no saber.
‘Esta jaula, por ejemplo, con este petirrojo…’ ‘Qué dice.’ ‘Que está muerto.’ ‘¿Y? Todos estamos un poco muertos.’ ‘Pero éste está muerto del todo.’ ‘No sé. Toqueló, a ver.’
Metí la mano adentro de la jaula. El pájaro se despertó, abriendo las alas como si naciera, como un gran batifondo, como un susto con alas.”
Falta tópica de sueño.
N: ¿A lo mejor dándole color a la luz?
F: Sí, pero ojo vos con el color. Porque no tenés un sólo color en todo el cuento. Si le metés de golpe un color, va a ser una propaganda de Calvin Klein.
“A las once de la mañana dejé el hospital. Gómez me había suspendido del trabajo, por boca de Aníbal, hasta quién sabe cuándo. Estaba encubiertamente expulsado de un lugar al que no pensaba volver.”
Buenísimo.
“El sobre lleno de dinero me hizo bien. Gómez, al fin y al cabo, era una buena persona. Aníbal asintió. Me dio también un pasaje a la costa y un papelito anotado. Pensé que sería la dirección de Fernández. Él me miró sin entender. ‘Es la reserva en un hotel de la obra social que tiene ventanas a la playa. Un regalo mío y de los muchachos, para que descanses de lo que te pasó.’”
Sos conciente que ellos le hacen a él lo que él después le hace a los bichos, ¿no?
Acá ya se me vuelve imprescindible que los diálogos sean diálogos.
N: Voy a guionizar todo.
F: “Me vestí tan ansioso como si tuviera quince años y fuera al primer baile. Estaba totalmente repuesto. Aníbal dijo ‘ahora andá a tu casa’. Él sabía lo que yo estaba por hacer. ‘Andate a tu casa, y después te me vas de vacaciones. Ni se te ocurra pisar Flores.’”
Hay que poner énfasis. Yo pondría “te me vas a tu casa…”
N: Sí, “te me vas” está bueno. Tiene más fuerza.
F: (A Vera, señalando el mate) Che, ¿qué yerba usaste, la que está en la lata cuadrada o la que está en la bolsa?
V: La que está en la caja cuadrada, ¿por qué?
F: Porque es una yerba muy cara… ¿viste que dura infinito? Vale el triple…
V: La que había antes era ésta también, ¿no?
F: No, yo había hecho una mezclita, había hecho una mezcla con… ¿ya llenaste dos mates?
V: No.
F: Yo he hecho una mezcla con Unión.
“Averigüé la dirección telefoneando a Gómez. Lo hice caer con una mentira infantil.”
No… andá al carajo, loco… “con una mentira infantil”.
N: ¿Cómo voy a hacer?
F: Yo qué sé. No sé. Pero no. O me contás cómo lo hiciste…
N: Eso es muy difícil, ¿cómo lo hago?
F: Hay maneras: andá a un cana y preguntale.
N: Si no ponía eso, no sabía qué poner.
F: Hay una empresa que lava cadáveres, hay un resucitado, ¿cómo conseguís la dirección de un resucitado? “Lo llamé a Gómez. Le hablé con otra voz y le dije que lo llamaba de la revista…”
N: No se la va a dar. No le va a dar nada a nadie.
F: Y menos con una mentira infantil. Cayó como un pajarito; no, no puede ser. Hay que encontrar la manera. No está a la altura; no está a la altura de inteligencia que lo quieras salvar así. Porque sino digo: “Conseguí la dirección buscándolo en la guía.” No hay cosa más fácil. “Había solamente tres ‘Rubén Fernández’ en la guía, pero uno sólo de Flores. Llamé a ese y efectivamente vendía pajaritos.”
N: Sí, puede ser.
F: Lo que pasa es que el 41 no va a Flores ni por joda. Ni el 41 ni la calle… la calle donde vos lo ponés es en el Once, no en Flores. ¿Qué calle era?… Rincón.
V: Rincón es en Flores.
F: ¿Sos loca, vos? Mirá, [canta] “Café de los angelitos, de Rivadavia y Rincón…”
V: Ah, es verdad.
F: “…yo te canté con mis gritos, en los tiempos de Carlitos…” Rincón es la continuación de Azcuénaga.
V: El 92 va.
N: Era un colectivo que yo tomaba… que pasaba por ahí.
V: El 141 tomabas. El 141 va a Flores.
F: “En la calle Rioja…”, Rioja era, no Rincón, Rioja es en Once… es la calle de la facultad de psicología. No importa, va a durar más este cuento que el urbanismo de Buenos Aires. Pero te garantizo que el 41 viene por Rioja, viene del Hospital Francés hacia el centro. Porque Rioja es mano para acá. Pero no es Flores. Ese barrio se llama… te voy a decir el verdadero nombre de ese barrio, se llama San Cristóbal.
N: Ah, es San Cristóbal, sí.
F: Perá. “Mentira infantil” me parece una pelotudez, no está a la altura lógica de todo esto. Lo buscaste en la guía, ¿para qué joderlo a Gómez?
N: Gómez no me lo va a dar nunca.
F: Además, si llamás a Gómez tenés que decir alguna historieta más, “volver a escuchar la voz de la pelada”…
N: No, no va a estar.
F: “Observé la vidriera desde la vereda de enfrente. Crucé la calle. Las jaulas se amontonaban por decenas, formando columnas de alambre. Esqueletos. Entré.
Se acercó una señora. ‘Buenas tardes, qué va a llevar.’ Tenía la cara redonda y los cachetes inflados. Se me revolvieron las tripas. ‘Quiero dos mirlos en una jaulita.’
La señora metió la mano adentro de una jaula y los pájaros se alborotaron. Sacó uno pequeño, negro. ‘No, no quiero dos iguales. Ponga ese mirlo y aquél amarillo.’ ‘Es un canario.’ ‘Está bien.’ La señora se quedó mirándome, como si algo no funcionara. ‘Necesitará jaulas separadas’, dijo. ‘No. Póngalos adentro de aquélla.’ ‘Es muy chica.’ ‘No importa.’ ‘No podrán convivir. Los pájaros precisan espacio.’ ‘Yo soy el que compro y los quiero en la jaula chica.’
La mujer no entendía.”
Está muy apurado este diálogo, faltan descripciones. Porque yo entiendo el clima, el hombre, la prepotencia del cliente, la mina, pero habría que…
N: Le falta algo…
F: Es un diálogo perfeccionable. “‘Necesitará jaulas separadas’, me dijo, creyendo que yo no me daba cuenta.”
N: Claro.
F: “‘No, póngalos dentro de aquella’, le ordené.”
N: Está bien, buenísimo. Esa sí. Tal cual.
F: “‘Es muy chica’, protestó.” Porque ya al final protesta. “‘No importa’, la corté.”
“La mujer no entendía. ‘Espere un segundito’ dijo, y se fue hacia adentro del local.”
No se fue hacia adentro del local, estás dentro del local. “Se fue a la trastienda.” Pero no es la palabra.
N: “Se fue a la cocina.”
F: No sé.
“Los pájaros hacían un ruido ensordecedor. Volvió a aparecer, seguida por el marido. Nos quedamos tiesos. Unidos por los ojos. ‘Mejor andate’, le dijo. Ella juntó las manos nerviosísimas sobre su boca. El ruido se detuvo por completo.”
¿Qué ruido?
N: Los pájaros.
F: Esto es de cine, loco, de película de cowboys. Los pajaritos dejan de cantar cuando el muchacho se enoja.
“Él volteó la cabeza para mirarla gravemente y el cuerpo de la señora pasó el umbral de la puerta, como si la hubiera empujado con las ganas.
Fernández volvió a mirarme. La cicatriz era un surco ancho que le dividía la frente en dos, desde la base de la nariz…”
La base de la nariz es acá.
N: Entonces es acá.
V: El entrecejo.
F: Es feísimo poner entrecejo.
N: Horrible.
V: ¿Y la unión de las cejas?
F: “Dijo: ‘Yo estaba encerrado en mi cuerpo como en una celda. Vi cómo me cepillabas. El jabón me entró en los ojos y en la boca, y mis agujeros absorbían esos jugos de desinfectantes y alcanfores. Toda esa limpieza tuya. Me pregunté qué pasaría cuando moviera el primer dedo, cuando articulara nuevamente el primer grito.’”
El tipo viene coloquial, casi… articular un grito… Mirá: “Me pregunté qué pasaría cuando pudiera mover el primer dedo, cuando soltara el primer grito.”
V: “Toda esa limpieza tuya”
F: Eso es brutal.
“Yo jugaba con una moneda sobre el mostrador de madera. No sabía qué decir. ‘Que nunca te toque eso de querer moverte y que el cuerpo no te responda.’ ‘Comprendamé’, le dije. Mi voz era una súplica. ‘Los nervios. El asunto de los nervios. No es joda.’ Él se tocó la herida. ‘¿Y por qué el odio?’ ‘No sé.’ ‘¿A qué viniste?’ ‘A comprar unos pájaros.’ ‘No podrán vivir dentro de la misma jaula.’”
“No podrán vivir en la misma jaula”, loco.
N: Está bien, lo corrijo.
F: “‘Estarán encadenados uno a la muerte del otro. Van a sufrir, se van a querer matar.’ ‘En casa tengo una más grande’, mentí. ‘Ni bien llegue, paso el mirlo.’ Dudó más que la mujer. Ella apareció por detrás y se escudó en sus espaldas. Él le dijo: ‘Marisa, hacé lo que te diga el señor.’ Y, dirigiéndose a mí: ‘buenos días’.”
Acá de vuelta el tema del diálogo y los guiones.
“Salí con la jaula en la mano. Llegué a mi casa. Un olor a desierto llenaba todos los lugares. Era una colección de humedades olvidadas; un musgo. Apoyé la jaula sobre la mesa. Los pájaros piaban alborotados. Pensé: ‘debería mostrarles el mar, antes, para que sepan’. Para que vean y después sueñen. Y no se olviden nunca. Y se lleven ese recuerdo infinito, extendido hasta límites a los que jamás llegarán entre barrotes. Levanté las puntas del mantel hasta cubrir la jaula. Parecía un paquete de regalo, porque el mantel tenía estampadas unas guardas con flores muy alegres, como un papel para envolver objetos felices. El pasaje estaba en mi bolsillo; el sobre adentro de la valija. Desde la puerta, al verlos por última vez, supuse que pedirían clemencia, adentro de su caja forrada en tela. Que pedirían luz, agua, comida. Que pedirían que me quedara. Cerré la puerta.”
V: Es buenísimo.
F: Es grande, ¿no?
V: Muy bueno.
F: Vos sabés que este cuento, ella, lo lee en dos minutos. Yo la vi leer en siete minutos un cuento mío de cuarenta páginas.
(mira un teléfono anotado en el margen del cuento) 624… che, ¿dónde vivís?
N: Ese es el teléfono de mi vieja. Yo no tengo teléfono y ayer estuve todo el día en la casa de mi vieja porque volví hecho mierda… con esto del viaje, tuve que volver antes e ir a la obra a Necochea.
F: ¿Desde cuándo sabés que te vas a España?
N: Lo supe el 25.
F: ¿De Enero?
V: ¿A qué te vas a España?
N: Una cosa que hay de escritores… de jóvenes escritores…
V: ¿Y quién va?
F: Nadie. El único escritor es él.
V: ¿Y cómo vas… presentaste un libro…?
N: Yo no tengo libros. Pero mandé cuentos sueltos. El libro publicado era condición, necesitaba un libro. Les mandé lo que ganó en el concurso ése del que fue jurado Ana María Shúa. Y Chitarroni me hizo una carta diciéndome que alguna vez me va a publicar en Sudamericana. Él leyó los cuentos. Lo que me extraña es que no puso fecha…
La condición indigente de nuestras letras, su incapacidad de atraer, han producido una superstición del estilo, una distraída lectura de atenciones parciales. Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles. Oyeron que la adjetivación no debe ser trivial y opinarán que está mal escrita una página si no hay sorpresas en la juntura de adjetivos con sustantivos, aunque su finalidad general esté realizada. Oyeron que la concisión es una virtud y tienen por conciso a quien se demora en diez frases breves y no a quien maneje una larga. (Ejemplos normativos de esa charlatanería de la brevedad, de ese frenesí sentencioso, pueden buscarse en la dicción del célebre estadista danés Polonio, de Hamlet, o del Polonio natural, Baltasar Gracián.) Oyeron que la cercana repetición de unas sílabas es cacofónica y simularán que en prosa les duele, aunque en verso les agencie un gusto especial, pienso que simulado también. Es decir, no se fijan en la eficacia del mecanismo, sino en la disposición de sus partes. Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida más bien. Se ha generalizado tanto esa inhibición que ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales.
Tan recibida es esta superstición que nadie se atreverá a admitir ausencia de estilo, en obras que lo tocan, máxime si son clásicas. No hay libro bueno sin su atribución estilística, de la que nadie puede prescindir —excepto su escritor. Séanos ejemplo el Quijote. La crítica española, ante la probada excelencia de esa novela, no ha querido pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, y le atribuye dones de estilo, que a muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista (a lo menos en la presente acepción acústico-decorativa de la palabra) y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz. La Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gradan —tan laudativa de otras prosas que narran, como la del Guzmán de Alfarache— no se resuelve a acordarse de Don Quijote. Quevedo versifica en broma su muerte y se olvida de él. Se objetará que los dos ejemplos son negativos; Leopoldo Lugones, en nuestro tiempo, emite un juicio explícito: «El estilo es la debilidad de Cervantes, y los estragos causados por su influencia han sido graves. Pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convólvulos interminables; repeticiones, falta de proporción, ése fue el legado de los que no viendo sino en la forma la suprema realización de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara cuyas rugosidades escondían la fortaleza y el sabor» (El imperio jesuítico, pág. 59). También nuestro Groussac: «Si han de describirse las cosas como son, deberemos confesar que una buena mitad de la obra es de forma por demás floja y desaliñada, la cual harto justifica lo del humilde idioma que los rivales de Cervantes le achacaban. Y con esto no me refiero única ni principalmente a las impropiedades verbales, a las intolerables repeticiones o retruécanos ni a los retazos de pesada grandilocuencia que nos abruman, sino a la contextura generalmente desmayada de esa prosa de sobremesa» (Crítica literaria, pág. 41). Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Cervantes, y otra no le hace falta. Imagino que esa misma observación será justiciera en el caso de Dostoievski o de Montaigne o de Samuel Butler.
Esta vanidad del estilo se ahueca en otra más patética vanidad, la de la perfección. No hay un escritor métrico, por casual y nulo que sea, que no haya cincelado (el verbo suele figurar en su conversación) su soneto perfecto, monumento minúsculo que custodia su posible inmortalidad, y que las novedades y aniquilaciones del tiempo deberán respetar. Se trata de un soneto sin ripios, generalmente, pero que es un ripio todo él: es decir, un residuo, una inutilidad. Esa falacia en perduración (Sir Thomas Browne: Urn Burial) ha sido formulada y recomendada por Flaubert en esta sentencia: La corrección (en el sentido más elevado de la palabra) obra con el pensamiento lo que obraron las aguas de la Estigia con el cuerpo de Aquiles: lo hacen invulnerable e indestructible (Correspondance, II, pág. 199). El juicio es terminante, pero no ha llegado hasta mí ninguna experiencia que lo confirme. (Prescindo de las virtudes tónicas de la Estigia; esa reminiscencia infernal no es un argumento, es un énfasis.) La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página «perfecta» es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo celebrar para siempre. Más vivo es el fantasma alemán o escandinavo o indostánico del Quijote que los ansiosos artificios verbales del estilista.
Yo no quisiera que la moralidad de esta comprobación fuera entendida como de desesperación o nihilismo. Ni quiero fomentar negligencias ni creo en una mística virtud de la frase torpe y del epíteto chabacano. Afirmo que la voluntaria emisión de esos dos o tres agrados menores —distracciones oculares de la metáfora, auditivas del ritmo y sorpresivas de la interjección o el hipérbaton— suele probarnos que la pasión del tema tratado manda en el escritor, y eso es todo. La asperidad de una frase le es tan indiferente a la genuina literatura como su suavidad. La economía prosódica no es menos forastera del arte que la caligrafía o la ortografía o la puntuación: certeza que los orígenes judiciales de la retórica y los musicales del canto nos escondieron siempre. La preferida equivocación de la literatura de hoy es el énfasis. Palabras definitivas, palabras que postulan sabidurías adivinas o angélicas o resoluciones de una más que humana firmeza —único, nunca, siempre, todo, perfección, acabado— son del comercio habitual de todo escritor. No piensan que decir de más una cosa es tan de inhábiles como no decirla del todo, y que la descuidada generalización e intensificación es una pobreza y que así la siente el lector. Sus imprudencias causan una depreciación del idioma. Así ocurre en francés, cuya locución Je suis navré suele significar No iré a tomar el té con ustedes, y cuyo aimer ha sido rebajado a gustar. Ese hábito hiperbólico del francés está en su lenguaje escrito asimismo: Paúl Valéry, héroe de la lucidez que organiza, traslada unos olvidables y olvidados renglones de La Fontaine y asevera de ellos (contra alguien): ces plus beaux vers du monde (Varíete, 84).
Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esa capacidad sigilosa a una escritura puramente ideográfica —directa comunicación de experiencias, no de sonidos— hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir.
Releo estas negaciones y pienso: Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.
Si no es usted capaz de mentir exageradamente es poco probable que sea capaz de escribir ficciones. Según me parece, fue Shakespeare quien dijo que la intriga no es más que una mentira. Ya los juglares descubrieron que si no mentían y exageraban se morían de hambre; fue así como un animal salvaje que mató a una oveja en una provincia lejana se convirtió en un dragón que devoró diez hombres, varias mujeres y niños.
Dado que el noventa y nueve por ciento de los relatos publicados son sobre conflictos, lo más importante que debe aprender un narrador joven que quiera aprender a escribir este tipo de relatos es cómo hilvanar una intriga de conflicto. El diccionario nos dice que un conflicto es «una situación o un detalle de un personaje que viene a enredar la intriga central.» No queremos discutir con el Diccionario; para nuestros propósitos cuando use la palabra conflicto será más fácil si piensan en ella como un problema o una crisis, o ambas cosas, que el personaje atraviesa en algún relato. He aquí mi definición: Un relato de conflicto es la presentación de, y la solución a, un enredo en la vida de uno o más personajes de una obra de ficción, vida que debe ser mucho más interesante que la real, y al mismo tiempo creíble para el lector.
Todos los días se le presentan a usted pequeños conflictos. Quema las tostadas, pierde el ómnibus y llega tarde al trabajo, trata de telefonear a su amiga y la línea está ocupada, su hijo no quiere comer, el vecino del piso de arriba tiene una jarana y no lo deja dormir, su suegra le cae en una visita inesperada.
Pero si usa estas complicaciones en un cuento, ¿a quién le interesará? Por eso digo que un conflicto y su solución deben ser interesantes, más que la vida real. Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la vida real.
Recuerde siempre que mientras más mienta y exagere, más interesante su relato se volverá; mientras más interesante el conflicto, mejor será el relato.
Tomemos entonces el último de aquellos pequeños conflictos, el de la suegra que cae de visita y provoca una situación enojosa y usémoslo como intriga para un cuento, pero exagerando y mintiendo. Le daremos a usted un nombre: Bill Sheldom; una esposa que se llamará Diana, y un hijo de doce años que se llame Paul.
Conflicto menor: la suegra de Bill Sheldom viene de visita.
Bueno, con esto no puede escribir usted ningún cuento, porque es algo que les sucede a todos a menudo. Pero puede mentir para complicar las cosas.
Mentira Nº 1: Después de la muerte de su esposo, la suegra de Bill Sheldom se viene a vivir con él, su esposa Diana y su hijo Paul. Esto empeora el conflicto, pero no es muy interesante para el lector. Un montón de suegras viven con sus hijos casados. Vamos a decir entonces todas las mentiras que se nos ocurran para complicar las cosas y hacerlas más interesantes que la vida real.
Mentira Nº 2: A su suegra Bill nunca le gustó, y no le perdona haberse casado con Diana. Le hubiera gustado que su hija se casara con Harold Carter. ¿Quién es Harold Carter? No sé. Sobre la marcha el nombre se me vino a la cabeza. Quienquiera que sea, dejemos que se enrede la intriga.
Mentira Nº 3: Harold Carter es el gerente de la empresa en que trabaja Bill como empleado del Departamento de Ventas. Esta mentira sí que complicará las cosas, pues el pobre y viejo Bill tiene por jefe al mismo que fue su rival con Diana.
Mentira Nº 4: La suegra le hace la vida imposible a Bill molestándolo con Carter y su excelente situación económica y social. Esta es una verdadera complicación. El pobre Bill con un jefe que lo mandonea todo el día en el trabajo y una suegra que le hace la vida miserable en casa.
Hay cuatro peligros que evitar cuando se arma una intriga de conflicto:
Conflictos muy parecidos a los de la vida real.
Si nos parásemos en la mentira número cuatro de nuestro plan de intriga estaríamos haciendo justamente eso. Hay muchos a quienes no les gusta su trabajo, o sus jefes. Hay también un montón de personas que tiene que soportar a sus suegras en la vida cotidiana.
Conflictos que se resuelven demasiado fácilmente.
Si hemos hecho que Bill le diga a su esposa que se va la suegra o sino él se irá, y si Diana está de acuerdo en que su madre se vaya a un departamento, el conflicto se resolvería demasiado fácilmente. Los lectores quieren que el protagonista pase un mal rato tratando de resolver sus conflictos, y mientras más difícil le sea resolverlas más les gustará el cuento.
Inventar conflictos y dejar luego que alguno de los personajes los resuelva por el protagonista.
Si hemos hecho que la suegra conozca a un viudo en las reuniones de la parroquia y se enamore de él, y una mañana para felicidad de Bill venga a decirle que se va a casar con el viudo, esto resolvería sin duda los problemas de Bill; pero ningún editor publicaría el cuento. Los lectores quieren que el protagonista enfrente y resuelva sus propios problemas.
Tejer conflictos, y después dejar que la providencia, la buena suerte o el azar los resuelvan.
Si hacemos que la suegra amargada cuando sale de compras sea atropellada por un camión y muera, se resolverían los problemas de Bill, pero no hay editor que se interese en un relato así. Este es un error que a menudo aparece en los Talleres de Narración. Los escritores jóvenes idean conflictos y después cuando no pueden resolverlos dejan a la providencia o la buena suerte o a las coincidencias para que resuelvan todo por ellos.
Regresemos a la historia de Bill. Nuestro personaje es un tipo agradable al que tenemos que volver tan amargado que le diga a su esposa que la mamá tiene que irse o será él quien se largue. Use al hijo, a Paul, como estilete. Paul ha estado oyendo a su abuela despotricar sobre cuán mejor es Harold Carter que su padre, económica y socialmente. Ahora sí estamos listos para la mentira número cinco en nuestra intriga de conflictos.
Mentira Nº 5: Bill se da cuenta que la actitud de su hijo para con él ha cambiado desde que llegó su suegra. Paul, que era antes un hijo amoroso y obediente ahora se ha vuelto irrespetuoso y a veces parece que tuviera vergüenza de su padre. Cree usted una situación para demostrar esto, que Bill descubra que la suegra es la que está envenenando la mente de Paul y poniéndolo contra su padre. Esto es más de lo que un tipo agradable como Bill puede aguantar. Ahora le presentará el ultimátum a Diana: Se va su madre o se va él.
Hemos complicado tanto la intriga que algo importante tiene que pasar. Si el conflicto no se resuelve el matrimonio acabará en divorcio y al lector, que simpatiza con Bill, no le gustaría que eso suceda. Pero algo importante en juego no hace por si solo muy popular a un relato, a menos que la solución salga del conflicto mismo.
Por ejemplo:
Si dejamos que la suegra conozca al viudo y se case con él nos estamos saliendo de la complicación para resolverla.
Si dejamos que un camión mate a la suegra nos salimos igualmente del conflicto para resolverlo.
Si la llevamos a vivir a un departamento sola, el conflicto se ha resulto muy fácilmente.
Siempre que llegue usted al punto en que no puede encontrar la solución dentro del propio conflicto, hay una sola manera de hacer interesante la historia: complique todavía más las cosas, y siga haciéndolo hasta que la solución aparezca ante usted.
Uno de los modos más frecuentes para hacer que el conflicto o complicación sea peor es el que llamo descubrimiento y cambio.
Descubrimiento y cambio es dejar que el personaje descubra algo que no sabía o no advirtió antes, y el resultado será que cambia de modo de pensar. Apliquemos esta idea para hacer aun peor la complicación en la historia de Bill.
Mentira Nº 6: Después que Bill descubre que su suegra ha envenenado la mente de Paul, en vez de perdonar le presenta el ultimátum a Diana: «ella o yo».
Mentira Nº 7: Aunque de mala gana, Diana está de acuerdo en que su madre tiene que irse a vivir a un departamento propio. Pero, cuando lo dice a su madre ésta en un arranque de autocompación le responde que no lo hará, si su propia hija no quiere ya vivir con ella se irá a una casa de caridad. Diana se da cuenta que no puede dejar que su madre vaya a una casa de caridad, entonces cambia de modo de pensar y le suplica a Bill que permita que su madre se quede.
Ahora Bill está obligado a tomar una decisión que lleve a una salida. Si decide soportar a su suegra por el resto de su vida, el conflicto quedará irresuelto. Por lo tanto, Bill tiene que disidir que se va de la casa, deja su trabajo, se va a otra ciudad y deja a Diana para que inicie el divorcio. Cree que ha perdido el cariño y el respeto de su hijo, y que con el tiempo la madre logrará que Diana lamente no haberse casado con Carter. La decisión de Bill deberá apuntar a la solución del conflicto.
El doble espacio muestra que no puedo dar una solución. Sé que ésta tiene que estar por aquí, pues no es posible que la situación esté peor. Esperen un momento. Ahí viene. Si no fuera por Harold Carter no habría conflicto. De algún modo Carter tiene que ser el agente que Bill use para resolver la complicación. ¿Qué sabemos de Carter? Que es el jefe de Bill. Este dato del personaje Carter tiene que ser la solución.
Mentira Nº 8: La única satisfacción que le queda a Bill es poder decirle a Harold Carter lo que piensa de él. Bill nunca contó en casa los problemas de la oficina, y de pronto se le ocurre que su suegra y Diana creen que Carter es una especie de pequeño Dios para sus empleados. Bill sabe que todos en la empresa odian a Carter porque siempre está maltratándolos. Bill no estuvo nunca de acuerdo con que se regañe y amenace a los empleados con el despido. De modo que empieza a pensar que quizá en casa se conduce Carter igual. La única vez que se encontró con la esposa de su jefe le pareció una mujer tímida, miedosa de hablar. Este descubrimiento de Bill -que Carter puede ser igual de mandón con su familia- lo lleva a cambiar de idea sobre irse de casa. Ve una última y desesperada oportunidad de resolver el conflicto, e invita a Carter y su familia a cenar un día. Deduce correctamente que Carter no desperdiciará la ocasión de demostrarle a Diana el error que cometió al no casarse con él.
Esto nos lleva al último paso de la intriga, que se escribe por sí solo.
Mentira Nº 9: Carter acepta la invitación y lleva con él a su esposa y su hijo un año mayor que Paul. La deducción de Bill resulta acertada. Carter es tan mandón con su esposa y su hijo como lo es con los empleados. Su esposa resulta una mujer tímida, que tiene miedo de abrir la boca; cuando le preguntan algo Carter responde por ella. Carter también es dominante con su hijo, le dice que se siente derecho en la silla y lo grita porque accidentalmente echa un vaso. Cuando se van los Carter, la suegra cambia de manera de pensar respecto a Bill, porque descubre la clase de hombre que es Carter. Le pide disculpas a Bill, le pide que olvide todo. Paul también cambia de opinión respecto a su padre al notar cómo trata Carter a su hijo. Hay cariño y un renovado respeto en la voz de Paul cuando comenta el asunto con su padre. El conflicto se ha resuelto y la historia concluye.
El resto es cosa de redondear la intriga de conflicto y ajustarla al esquema formal del cuento, inventar algunos intentos frustrados de Bill por resolver la situación; y ahí tenemos una intriga interesante.
Ahora, volvamos a nuestra definición de cuento de conflicto y veremos que en efecto se ha creado un conflicto más interesante que los de la vida real; pero, ¿qué hay del resto de la definición?, ¿es una intriga verosímil para el lector?
Si le queda la más leve duda sobre la necesidad de aprender a mentir y exagerar para escribir ficción, revisemos este conflicto objetivamente. Posiblemente en la vida real la madre de Diana mencione ocasionalmente a su hija que mejor se hubiera casado con Harold Carter, pero es altamente improbable que se lo diga a Bill, que es quien la mantiene. Sería incluso improbable que indisponga a Paul contra su padre. ¿Cómo se podría hacer creer al lector todo esto? Exagerando los rasgos del personaje. Para darle motivación a las circunstancias que producen el conflicto será necesario exagerar los rasgos de la madre ambiciosa que quiere que su hija se case por dinero y posición social. Cuando sus planes fallan y Diana se casa con Bill, es necesario exagerar los rasgos de la esposa que justificará a su madre y entrará en desacuerdos graves con su propio marido. Entonces le resultará verosímil al lector la actitud de la suegra.
En la vida real es bastante improbable que Bill permita que su suegra lo saque de la casa y destruya su matrimonio; de modo que es necesario exagerar los rasgos que caracterizan a Bill: un hombre bueno, esforzado, que conoce sus propias limitaciones, que se considera afortunado de tener un trabajo aunque sea con un jefe insoportable, un hombre que ama tan entrañablemente a su esposa y su hijo que no está dispuesto a permitir los abusos de la suegra y toma la angustiosa decisión de abandonar la casa.
En la vida diaria es extremadamente improbable que un hombre del status de Harold Carter acepte una invitación a cenar solo por vanagloriarse. ¿Por qué lo haría? Es muy consciente de que Diana ya sabe que es el jefe de Bill, y que está mucho mejor que él económica y socialmente. Será necesario exagerar los rasgos de Harold en cuanto a la vanidad, haciendo ver que nunca antes había tenido ocasión de mostrar su orgullo desde que Diana prefirió a Bill. Entonces resulta creíble para el lector que Carter acepte la invitación.
Y es debido a que exageramos a los personajes que hemos predispuesto a los lectores a tragarse el anzuelo de la solución.
Voy a concluir este artículo proponiéndole a usted como ejercicio un conflicto menor para empezar un relato; ya está en condiciones de empeorarlo a fin de convertirlo en la intriga de un cuento interesante.
Una joven ama de casa entra a la cocina y sorprende a su hijo de ocho años sacando galletas de la caja.
Mentira Nº 1: Una joven ama de casa entra en la sala de estar de su casa y coge a su hijo de ocho años robando dinero de su monedero.
Sigan a partir de ahí.
John D. Fitzgerald, escritor norteamericano de relatos publicó este ensayo en 1960, luego el texto fue antologado como parte del Handbook of Short Story Writing, Vol I, en 1994.
Todavía, aunque ya sea algo tarde, se oye repetir que la novela puede ganarle al lector por puntos, pero el cuento debe dejarlo KO. Nunca me gustó este símil poco ingenioso; pienso que ni el gran cuentista que lo dejó escapar ni muchos de los hinchas que lo propagan se pararon nunca a considerar lo que esconde. En dos escritores que admiro y diferentes entre sí a más no poder, Macedonio Fernández y William Burroughs, encontré una idea más penetrante: la literatura debe aspirar a conmover integralmente la conciencia del lector. Parece claro que esa conmoción no debería parecerse en nada a la conmoción cerebral que causa un cascotazo en la cabeza. Si se habla de combate, y no hay poco de eso en la lectura, prefiero que el que entablan lector y autor sea mental, o, mejor todavía, que el éxito o el fracaso del autor se parezcan al del buen anfitrión. Aquí le ofrezco este lugar. ¿Le gustaría vivir en él una temporada? ¿Y qué le parece la idea de volver más adelante?
Un KO es cosa de mucha habilidad y bastante potencia. Pero un cuento puede no ser una pieza de habilidad. Desde mi punto de vista, un buen cuento es el que ofrece una sensación verdadera –o la actualiza–, y ofrecer una sensación requiere haber sentido, o tener la nostalgia de haber sentido o haber pensado un sentimiento. Estas cualidades no son exactamente técnicas; son del orden de lo sensual, quizá de lo sexual, y por qué no del idealismo poético, que es una forma del pensamiento. Las sensaciones verdaderas son poco comunes en un mundo lleno de mediaciones estridentes, tapizado de copias y fingimientos, roturado por un lenguaje tan ajeno a la vida que en vez de comunicar a la gente la separa. Pero si el lenguaje es el gran instrumento de sujeción y control también puede ser un tímpano de lo más sensible. Entre esas dos posibilidades se libran los combates literarios, y ahí sí el cuento debe actuar con cierta velocidad: de modo de eludir el ruido de los mensajes gerenciadores, supuestamente incitantes y manifiestamente insulsos, pero no ese “ruido” perturbador que son las palabras cuando andan a la busca de un significado que se nos hurta. Ahora bien, un desarrollo estético fatal pone periódicamente al cuento moderno ante una disyuntiva estrecha: o vuelve al romanticismo (es “una representación profética”, como pedía Novalis), o se exalta a sí mismo como dispositivo perfecto, “maquinita”, y por esa vía cae de nuevo en la superstición técnica y sucumbe a la preceptiva. Por mi parte, a veces he escrito cuentos casi por el capricho de rebatir esos modelos. La salida al falso dilema la entreví por ejemplo en Kafka, Buzzatti, Felisberto Hernández, Virgilio Pinera, John Cheever, James Ballard o, para ser más contemporáneo, M. John Harrison y la extraordinaria Kelly Link (cuya promoción encendida aprovecho para hacer en este espacio para todos los lectores de verano), el núcleo de cuyos cuentos suele ser algo que se ha captado con más de un sentido y por eso perdura, como esa música de un concierto que uno puede recomponer horas después, de vuelta en casa, a partir de unos fragmentos que se estamparon en la memoria. Cuentos que abjuran de la perfección, a veces conjuntos de escenas dispersas, como si hubieran soñado, sin conseguirla del todo, una forma todavía desconocida. A veces el camino hacia la sensación verdadera da un largo rodeo por lo fantástico. Otras veces el rodeo es realista. De hecho, el cuento le enseña a la vida que los rodeos no existen. Siempre existe un solo camino, y en general el pathos radica no en haber tomado el camino malo sino en haber tomado el único posible, pero sufrir la errónea sospecha de que podía haber otro. La médula de los cuentos que siempre quise emular, me parece, es una imagen en la cual tienden a confluir varios contenidos mentales, o entran en relación percepciones diversas. Si el cuento consigue reunirlas, el efecto en el lector es el de un despertar a la experiencia, algo que en el mundo siempre está a punto de perderse. Quizá por todo esto nunca escribí un cuento en base a una anécdota, propia o recogida, ni deformando o ampliando una anécdota, ni sometiéndola a inversiones, desplazamientos, condensaciones o transformaciones, como explica Freud que hacen los sueños para figurar un mensaje intolerable. No: lo que me gusta es idear nexos entre dos o más motivos cualesquiera que aparecen de repente en la cabeza y se niegan a abandonarla. No siempre el procedimiento me permitió entender por qué esos motivos estaban ahí, ni la imagen que obtuve uniendo varias fue reveladora, pero al menos me permitió llegar a la conclusión de que, muy a menudo, lo que narra un buen cuento es la historia del descubrimiento de un error. O sea, la historia de un despertar.
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