BLOG ARCHIVES

  • EL REALISMO – CÉSAR AIRA (CONFERENCIA COMPLETA)

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments

    Ponencia realizada en el marco de la Cátedra Abierta UDP en Homenaje a Roberto Bolaño.

    Invitado: César Aira

    Presentador: Leonardo Sanhueza

    .

    .

     

    Creo que todo escritor creativo, novelista, poeta, es casi inevitablemente un crítico y un teórico, porque al escribir es inevitable reflexionar sobre lo que se está haciendo y estas ideas quedan con una forma un poco difusa. Por eso agradezco tanto estas ocasiones que me dan de escribir algo, de poner en negro sobre blanco estas ideas, estas reflexiones sobre el oficio que siempre están presentes mientras escribimos.

    Esto que voy a leerles corresponde a una serie de reflexiones un poco inconexas y circulares, que tuvieron su origen en la lectura de un librito hace un tiempo que me dejó bastante intrigado. Sentí que ahí había algo que no cerraba del todo. Fue la lectura de un texto que probablemente conocen bien, el viejo cuento de “Aladino y la lámpara maravillosa”. Frecuentemente se asocia este cuento con Las mil y una noches, pero no pertenece estrictamente a esta recopilación de cuentos populares del siglo XVII, sino que viene de mucho antes, del siglo XI. Precisamente tuve la ocasión de leer una reconstrucción filológicamente muy acabada, hecha por un arabista francés, del cuento original de Aladino. De ahí surgieron estas reflexiones, ya van a ver por qué. Esta historia fue agregada a Las mil y una noches por el primer traductor europeo de la recopilación y ahí quedó. En las traducciones y ediciones nuevas de Las mil y una noches no se le incluye, igual que a “Simbad el marino”. Es curioso que los cuentos que se hicieron más populares de esa recopilación, no pertenezcan en rigor a ella.

    Aladino es un niño pobre que vive de la mendicidad junto a su mamá. Un día aparece un brujo forastero que sabe que cerca del pueblo hay una caverna, en el fondo de la cual hay una lámpara con un genio. Es muy peligroso bajar a la caverna, por lo que busca a este jovencito y le da las instrucciones. El chico baja, encuentra la lámpara y cuando quiere salir, el brujo le pide que primero le dé la lámpara, diciendo que después lo ayudará a salir. El niño desconfía del viejo y no se la entrega, por lo que el brujo se enoja y lanza un hechizo para sellar la entrada de la caverna con una roca. Aladino se queda adentro, en la oscuridad. Piensa en su mamá que lo debe estar esperando y se larga a llorar. Las lágrimas mojan la lámpara y él, para limpiarla, la frota con la manga. Ahí aparece el genio, que le ofrece realizar cualquier deseo. Aladino pide volver a casa con su mamá y el genio se lo concede de inmediato, y ahí aparece el joven, en su vieja casa pobre junto a su mamá. Aquí empieza lo raro. Después de esa aventura con el brujo extranjero, el joven continúa su vida normal. Vive con su madre viuda, son pobrísimos, pasan privaciones. Una noche se van los dos a la cama con el estómago vacío. La noche siguiente pasa lo mismo, entonces Aladino piensa en la lámpara y en el genio y recuerda que éste le había dicho que estaba a sus órdenes para satisfacer cualquier deseo. Pues bien, en ese momento tenía hambre, qué le costaba probar. Frota la lámpara, aparece el genio y Aladino le pide algo de comer para él y su madre. El genio accede, y aparece en el miserable cuarto, servida sobre manteles de las más finas telas y en vajilla de plata, una cena con los más exquisitos manjares. Aladino y su mamá comen hasta hartarse y después se van a dormir. Por supuesto, dados sus hábitos frugales, no han comido todo, han guardado lo que sobró, que es bastante, y de eso se alimentan en los días siguientes. Al fin la provisión se termina, y vuelven a pasar hambre. De pronto, a uno de los dos se le ocurre que esos hermosos platos, fuentes y cubiertos de plata deben de tener valor. Aladino toma un plato, va a la ciudad, busca a un platero o joyero y encuentra a uno que le compra el plato, pagándole una suma que para el joven es grande. Con eso compra comida, la ahorra con su madre y les dura varios días. Cuando los alimentos se acaban, saca otro plato y lo vende y así continúa. El genio ha servido esa cena con la mayor esplendidez, sin ahorrar vajilla. Hay también fuentes de plata con delicados trabajos de orfebrería. Si por cada plato le pagaban una moneda, por la fuente le pagan dos. Así Aladino vende todo hasta llegar a la última cucharita, por la que le dan una moneda de poco valor, pero con la que alcanza a comprar un puñado de arroz que hacen durar varios días.

    Finalmente se acaba todo y vuelven a pasar hambre. Ya sea porque el hambre agudiza el ingenio, o por alguna otra razón, Aladino vuelve a pensar en la lámpara que ha quedado olvidada en un rincón. El joven vuelve a frotarla y el genio aparece. Nuevamente le pide comida y el genio, igual que antes, sin mostrar la perplejidad que seguramente siente, hace aparecer de inmediato una espléndida cena, en la misma vajilla de plata. Aladino y su mamá vuelven a comer de manera opípara y gracias a lo abundante de la magnanimidad del genio, les sobra y alcanza para varios días. Una vez terminada hasta la última migaja, recomienza la rutina de la venta de la vajilla. Aquí Aladino descubre que el platero al que le ha estado vendiendo, le ha pagado menos de lo que correspondía, aprovechándose de su ingenuidad. Lo descubre porque un colega y competidor se entera de estas transacciones y le ofrece un precio mejor. Esta vez el dinero alcanza para comprar más comida y el provecho obtenido por la venta de la vajilla dura más tiempo. Recordemos que Aladino y su madre siguen tan absolutamente pobres como antes y como siempre. Cada moneda obtenida por la venta de un plato, una fuente o un cubierto de plata, va inmediatamente a la compra de comida y esta comida es consumida con parsimonia, pero hasta terminarla, antes de realizar una nueva venta. Aun con esta duración extendida, la vajilla se acaba. Otra vez desprovistos, el muchacho y su mamá vuelven a pasar por la cruel experiencia del hambre, pero ya alertado de las posibilidades a su disposición, Aladino vuelve a frotar la lámpara y etcétera. Esto se repite cinco o seis veces.

    Hay algo raro en esto, algo casi demasiado raro, aun para nuestro gusto literario del siglo XXI, que ya ha pasado por todas las rarezas. Reconocemos mecanismos del relato primitivo de todas las civilizaciones: la repetición, la obstinación, una cierta minucia práctica y, sobre todo, algo que a nosotros nos parece anterior a la sicología, un sicoprimitivismo. Es como si el personaje, en lugar de actuar motivado por una serie de causas razonadas por él, lo hiciera obedeciendo a una suerte de máquina de actuar, que es el relato mismo. En suma, diríamos que esto no es realista, con lo que nos revelamos a nosotros mismos que definimos el realismo por la identificación sicológica con los personajes, no la mera identificación con el prójimo, que podemos sentir en la realidad, sino precisamente la que vuelve realidad vicaria al personaje y con ello lo extrae del mecanismo del relato en el que vivía. Es como si nos propusiéramos ignorar que Aladino es un artefacto verbal y quisiéramos tenerlo sentado frente a nosotros para explicarle un par de cosas, decirle, por ejemplo, que podría pedirle al genio de la lámpara un millón de monedas de oro y una bonita casa en una colina y setecientos camellos. Es cierto que así dejaría de existir el cuento, pero no nos importa. El realismo así entendido desarticula todo cuento por las líneas de una causalidad sicológica muy particular: la nuestra.

    Esta misma intervención violenta en la trama visible del relato, al extraer a los personajes de su contexto verbal, produce un distanciamiento, que adopta la forma de la impaciencia. Cuando llegamos a la tercera cena y anticipamos la parsimoniosa venta, una vez más, de los platos y los tenedores, ya estamos maduros para gritarle a Aladino que no sea tan estúpido. Y esto no solo pasa con el relato primitivo, sino también con el perenne neoprimitivismo de la cultura popular. Pasa con esas películas en que la mujer que está sola en la casa a la medianoche, con un corte de luz, oye un ruido en el sótano y baja a ver. Siempre baja, aun temblando de miedo y con cara de terror. Cuando la devora el monstruo o la descuartiza el asesino serial, sentimos que se lo merecía. Por qué no fue a pedirle ayuda a los vecinos o al menos salió a la calle. No, tenía que ir a meterse a lo más oscuro, donde sonaban los gruñidos. Lo mismo el héroe de policía que persigue al villano escaleras arriba (en lugar de pedir refuerzos, rodear el edificio y quedarse esperando), y terminan a las trompadas en una cornisa a ochenta metros de altura, inútilmente. La pasión, la precipitación, la imprudencia, la lisa y llana estupidez, son la carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo a ese juego artístico que se completa al complementarse con lo más razonable y cartesiano de nosotros, sus consumidores.

    Con el pobre Aladino entramos en una relación de distancia histórica, basta con que le pongamos el marbete de precapitalista. Más cerca estamos del genio en la lámpara, de su perplejidad al verse desocupado. Si la lámpara hubiera caído en las manos de un sujeto de la sociedad de consumo, efectivamente si fuéramos nosotros, los hijos del capitalismo y de la sociedad de consumo los que dispusiéramos de su genio, la gastaríamos de tanto frotarla. Me pregunto si no sería excesivo, es decir, si podría no ser excesivo. El exceso ya está en las premisas, o en la premisa principal, que es el deseo. Por ejemplo, si la tuviera yo, qué le pediría. Evidentemente, dados mis gustos, libros. Los libros más raros, los más difíciles de encontrar, todos los que quisiera. Pero, un momento, los libros los quiero para leerlos y en caso de tenerlos sin leer me sentiría en deuda. Ahí, entonces, estaría en la misma situación, en el mismo mecanismo del tonto primitivo de Aladino, del que me estuve burlando. El paralelismo es sorprendente, así como él no pedía otra cena hasta haber terminado la última migaja de la anterior, yo no pediría otro libro hasta haber terminado la última página del anterior. Más aun, igual como Aladino prolongaba el beneficio de una cena vendiendo la vajilla, yo prolongaría el don de mi libro como lo prolongo ahora sin lámpara, es decir, tomando notas, releyendo, charlando con mis amigos sobre el libro.

    Me pregunto si este paralelismo no se dará en cualquier otro beneficiado del genio, pida lo que pida. ¿No será el sistema de Aladino, el modelo de todo aprovechamiento racional del don? Es decir, de todo aprovechamiento que tome en cuenta el tiempo. Porque el tiempo, padre de la realidad, le impone a esta su extensión, después del rayo instantáneo de la magia. En este punto hay que recordar una precaución fundamental: los dones de la magia se gozan en la realidad, y no en una realidad embellecida y pasada en limpio, sino en una realidad menos mágica, la más chata y cotidiana. Inmediatamente después de producirse la magia, debemos volver a la realidad, pisar la tierra y administrar en ella lo que obtuvimos. El realismo es de rigor y si pretendiéramos prolongar la magia, perderíamos todo el placer de su beneficio, por eso es preciso hacer un corte radical. (Ahí estuvo el error y la perdición del llamado realismo mágico, que en lugar de hacer ese corte radical, devalúa los beneficios de la magia, despojándola del respaldo de la realidad.)

    Deberíamos aceptar que primero está la magia y la magia está siempre en el comienzo y que no hay comienzo sin magia. Como dijo Picasso, “todo es milagro, por ejemplo, que al meternos a la bañadera no nos derritamos como un terrón de azúcar”. Ahí es donde comienzan las historias, después viene la realidad, para darle materia y sentido a esa historia. Todo lo que nos hace la realidad: frustrarnos, deprimirnos, envejecernos, matarnos, deriva de su duración y persistencia. Ha nacido del corte radical que hicimos inmediatamente después del prodigio mágico y ya no va a interrumpirse. Resignados o no, tenemos que vivir en esa duración.

    La lección del Aladino realista sería esta: hay que aprovechar el don hasta la última migaja, con lo cual ponemos al tiempo, nuestro enemigo, a trabajar a nuestro favor. De ese modo el transcurrir insensato y destructor de la vida toma sentido. Hay un verso, una declaración de programa poético de un poeta argentino, Edgar Bayley, que dice: “es infinita esta riqueza abandonada”. Ahí hay algo de nostalgia o de impotencia. La magia, por definición, nos ofrece el mundo entero, en toda su inagotable riqueza, pero esa riqueza se despliega en un desierto y atravesarlo es lento, engorroso, interminable y, sobre todo, dolorosamente parcial. Da la impresión de que esa riqueza queda abandonada, porque una vida no alcanza para gastarla, ni dos, ni mil.

    Es inevitable que encontremos estúpido, imprudente, ignorante o corto de miras a cualquier protagonista de cualquier historia. Dije que nos identificábamos, más que con Aladino, con el genio. Con su perplejidad ante la propia lucidez de su propietario. Pero, observando con más atención lo que pasa, podríamos dudar de la perplejidad del genio. Sí, quizás está sorprendido y no lo dice. Obedece al protocolo del fantasma y de los aparecidos en general, que solo hablan cuando se les dirige la palabra, pero también es posible que no tenga nada que decir y que le parezca natural la conducta de su joven amo. Después de todo, es un genio precapitalista. No obstante, hay un tercero en juego, el autor. Aun anónimo, colectivo, está poniendo una dosis de ironía. Lo que debemos preguntarnos es si se puede contar una historia como esta, con todo lo primitiva que sea, sin superar el nivel intelectual de Aladino, nivel en el que lo más llamativo es la escandalosa falta de imaginación. Quizás la conclusión a sacar es que el autor nunca es precapitalista, siempre es capitalista. Todos sus personajes pueden pertenecer a las eras arcaicas del trueque, o de la fábula, a la utopía o a la naturaleza, él no, siempre será capitalista, aunque viva antes del capitalismo, o después, si es que hay un después, porque la noción de autor es coextensiva a la de un cierto tipo de acumulación, representación que constituye el núcleo de la idea del capitalismo.

    La pasión, la precipitación, la imprudencia, la lisa y llana estupidez, son la carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo a ese juego artístico que se completa al complementarse con lo más razonable y cartesiano de nosotros, sus consumidores.

    Pero este cuento no es realista, es todo lo contrario, es un cuento de magia. La incomodidad que produce se debe a que es un cuento de magia que procede con la materia del realismo. Si la premisa es la magia, estamos dispuestos a aceptarla, pero para nuestra sorpresa Aladino se niega a dar el salto causal de la magia y elige el paso a paso de la realidad. Adopta una actitud que es la opuesta a la del lector, pues el contrato básico de todo lector de ficción parte de lo que Coleridge llamó, famosamente, “una suspensión momentánea de la incredulidad”. A partir de esa suspensión se establecen nuevas reglas de realidad, parecidas y hasta idénticas a las de la realidad primera, pero sostenida en una convención. Aladino se niega por juventud, inexperiencia o ignorancia a firmar el contrato y sigue operando con las reglas de la realidad primera. Es por eso que lo vemos como un intruso en el mundo mágico, al que ha entrado desde que tomó posesión de la lámpara.

    En esa frase de Coleridge, la suspensión momentánea de la incredulidad, yo subrayaría la palabra momentánea, de modo de traer a colación una vez más al tiempo, porque de eso se trata y de eso se trata siempre cuando se trata de alguna clase de manipulación de la realidad. La lectura de ficción es para el lector una burbuja de tiempo en el tiempo, un paréntesis en el tiempo, dentro del cual también hay tiempo, pero otro. La incredulidad que rige el curso de la vida y se interrumpe en ese paréntesis, no es necesariamente incredulidad propiamente dicha. Creo que esa palabra designa en general a la percepción racional motivada de la realidad. Abrimos el paréntesis, o entramos a la burbuja, para liberarnos de esos encadenamientos causales. Pero una sofisticación inevitable quiere que, allá dentro, el discurso cree una representación de las mismas percepciones racionales, motivadas y causales de la realidad. El mismo Coleridge lo dice, “aun en los sueños no imaginamos nada sin un antecedente, causa o cuasi causa”. A eso llamamos realismo. Entonces la credulidad –lo hemos asumido mediante la costosa renuncia a nuestra valiosa y útil incredulidad– no nos sirve de nada, yace superflua, se vuelve un lujo, uno de esos lujos que con gusto le pediríamos al genio de la lámpara si la tuviéramos. Y sucede que la tenemos, tenemos cientos, miles de lámparas maravillosas en la biblioteca, en forma de libros, que nos darán todo lujo que el tiempo nos dé tiempo a gozar.

    La lectura de ficción es para el lector una burbuja de tiempo en el tiempo, un paréntesis en el tiempo, dentro del cual también hay tiempo, pero otro. La incredulidad que rige el curso de la vida y se interrumpe en ese paréntesis, no es necesariamente incredulidad propiamente dicha.

    Con su salto por encima de las causas y efectos, la magia elimina el tiempo y viceversa. El realismo en la novela, es el registro de la ocupación del tiempo. Lo que hace Aladino, el Aladino realista, que se recorta sobre la magia vendiendo plato a plato y comprando arroz barato, es ganar tiempo, ganárselo a la pobreza y al hambre. La lectura, cuando no es utilitaria, de información o aprendizaje, más específicamente la lectura de novelas, es una operación temporal ambigua. No sabemos si estamos perdiendo o ganando el tiempo y nunca llegamos a una conclusión definitiva al respecto. Proust planteó el problema en un ensayo, “Días de lectura”, y lo respondió a su modo con esta intrigante propuesta: “los días que hemos creído perder para la vida, porque los pasamos leyendo, son los que hemos vivido con más intensidad”. No sé si se lo podrá explicar por algún mecanismo sicológico, pero todos los lectores hemos sentido la duplicación, o mejor, la intensificación de la vida que se produce cuando entramos en esa suspensión narrativa dominada por el adverbio momentáneamente.

    La incredulidad, entendida como la desconfianza y la crítica, es la virtud sin la cual seríamos arrollados por la realidad. Es un elemento clave de la supervivencia en sociedad y aun fuera de ella. La expresión tan común “No lo puedo creer” indica que la credulidad y hasta la creencia exigen un esfuerzo, no son lo natural y dado. Lo que no podemos creer es lo que nos dicen, necesitamos verlo y ni siquiera así. La lengua es así, una vez que se dice una sola mentira, ya no se puede creer nunca más. Es el problema de la comunicación lingüística, de hecho todo en la lengua remite a la creencia, a una suspensión de la desconfianza. Por eso se dice “ver para creer”, pero lo que vemos también nos puede engañar y es preciso recurrir a pruebas suplementarias. El emblema de las prostitutas de Roma era una mano abierta con un ojo también abierto en la palma. Creían en lo que se les decía solo si lo veían y luego creían en lo que veían solo si lo tocaban, es decir, si les ponían dinero en la mano. Hay una escalada: de la palabra al ojo, del ojo a la mano. El arte religioso, destinado a suplir en la imaginación, con su materialidad, la falta de pruebas materiales de la divinidad, avanza por necesidad hacia lo tangible y por esa vía se justifica la teoría de Bernard Berenson de ver la culminación de la pintura renacentista en los valores táctiles que sugieren el claroscuro y las veladuras.

    Es cierto que la incredulidad suspendida no es lo mismo que la credulidad y si bien trémula y cambiante, hay una diferencia entre credulidad y creencia. El escritor inglés Norman Douglas hace una perspicaz observación al respecto. En su libro sobre la vieja Calabria dedica un largo y desopilante capítulo a las creencias religiosas del pueblo del sur de Italia. Abundan los santos levitantes, o directamente voladores, y se cree en su vuelo a pie juntillas. O los santos que además de volar producían resurrecciones, como el venerable fray Egidio de Taranto, que se especializaba en revivir animales muertos. Douglas cuenta de él algunos casos, como el milagro de las anguilas, en el que un pescador había traído una buena cantidad de anguilas al mercado para vender y grande fue su disgusto al ver que habían muerto durante el viaje. En el sur de Italia nadie compra anguilas muertas. Por suerte, vio llegar al santo en un botecito y le informó que las anguilas no estaban muertas, solo dormían y las despertó mediante una reliquia de San Pascual que siempre llevaba consigo. Las anguilas, dice el biógrafo del santo, que habían estado muertas y convertidas en un montón gelatinoso, ahora volvieron los vientres hacia abajo y se retorcieron en espiral como hacen siempre. Una exclamación se alzó entre los testigos y la fama del milagro de inmediato se extendió a todas partes. Este fray podía hacer lo mismo con langostas, vacas y seres humanos. Así lo hizo, por ejemplo, con una vaca que pertenecía a su monasterio. Una vez fue robada por un carnicero y un pillo, sacrificada y cortada, según los cortes usuales, con vistas a vender la carne. El santo descubrió los restos del animal, ordenó que los juntaran en el piso en la forma de una vaca viviente, con las entrañas, la cabeza y lo demás en sus posiciones naturales, tras lo cual hizo la señal de la cruz sobre la bestia muerta y poniendo en ello toda su fe, le dijo: “en el nombre de dios y de san Pascual, levántate Catalina (que era el nombre de la vaca)”. Al oír estas palabras el animal se sacudió y se puso de pie, viva, entera y fuerte, tal como había estado antes de que la mataran. A propósito, este podría ser un buen argumento para una película de terror, que armen a la vaca pero que la armen mal, entonces cuando renace, lo hace como un monstruo todo cambiado y mata a todos los monjes.

    Norman Douglas dice que, a un inglés culto como él, o a un hombre civilizado de cualquier nacionalidad, esto le provoca una sonrisa condescendiente, pero observa que en las cultas y civilizadas naciones nórdicas también hay gente religiosa, cristianos que van a la iglesia y creen algunos, quizás la mayoría, firme y fervorosamente. Y si creen, por ejemplo, que Jesucristo resucitó el tercer día, bien podrían creer en la resurrección de la vaca, o en los vuelos planeados de los santos, porque no hay una diferencia esencial entre ambas cosas. Douglas ve ahí solamente una diferencia en la distribución de la creencia, dice: “Ultracrédulo respecto de un conjunto de relatos, al inglés no le queda credulidad para otro conjunto, concentra sus energías de creencia en un pequeño espacio, mientras que las de los italianos están diluidas en un área extensa”. Estas distribuciones, llevadas al plano intraindividual y hedónico, son las que hace el lector en su siquismo, para mejor gozar de la lectura de las novelas. El autor de esas novelas ha debido tomar en cuenta, para hacer bien su trabajo, el diferencial de nivel de espesor espacial y temporal de la suspensión momentánea de la incredulidad.

    Para apreciar esto más en concreto, hay que detenerse en un hecho histórico abundantemente documentado en las biografías correspondientes, lo asombrosa y escandalosamente crédulos que fueron todos los grandes novelistas realistas del siglo XIX. Espiritismo, profecías, visiones, apariciones y curas milagrosas eran moneda corriente en Víctor Hugo, Tolstoi, Dostoievski, Dickens y Balzac, al tiempo que construían sus sólidos edificios novelísticos, cargados de realidad hasta la última cornisa, aunque siempre con un sótano sobrenatural. Algunos casos son sorprendentes. Dickens escribió una de sus mejores novelas, Bleak House, con el solo propósito de poner en escena un caso de combustión espontánea. Una ridícula teoría de la época, según la cual un hombre podía encenderse de pronto porque sí, y reducirse a cenizas en instantes. Por supuesto que no había pruebas de que tal cosa ocurriera o hubiera ocurrido nunca. Nadie había visto encenderse a nadie y quemarse en su propio fuego. ¿Cómo podía creerlo un hombre culto e inteligente como Dickens? Más extraño aún, ¿cómo podían créelo sus lectores, los que aprendían en sus libros cómo funcionaba el mundo real? Lo cierto es que ese episodio, el del hombre víctima de la combustión espontánea, está en el centro de la acción de Bleak House. Ocupa solo un par de párrafos en medio de las ochocientas páginas de esa maravillosa novela, en la que se despliega todo un mundo de vida. Con el paso del tiempo, el centro de interés se ha desplazado, el realismo intenso que debería servirle de marco ahora acapara todo nuestro interés, y el episodio prodigioso es una mera extravagancia que le perdonamos a Dickens con una sonrisa. La misma sonrisa con la que oímos el “levántate Catalina” de fray Egidio, pero nos ponemos serios cuando nos hablan de la resurrección de Cristo. En la misma medida en que no podemos creer en la combustión espontánea, nos vemos obligados a creer en el Londres de Dickens. Es posible que ahí esté el secreto del realismo: en pagar la creencia inmensa del mundo, con una gota de credulidad.

    El caso de Balzac es más apabullante, pero con él es preciso retroceder una vez más a la lámpara de Aladino y a las ensoñaciones que nos sugiere. Hay algo que no podemos ocultarnos, si se nos apareciera el genio bienhechor a nosotros, modernos, todo lo que podríamos pedirle, más allá de algunos resguardos sentimentales, se reduciría a una sola cosa: dinero. Notemos que Aladino en ningún momento le pide dinero al genio. El dinero corresponde a la realidad, él lo consigue gracias al genio, pero indirectamente, pues es gracias a la venta, en la realidad, de los objetos obtenidos en la magia. Nosotros iríamos a la vía directa, porque la historia ya ha hecho entrar al dinero en el terreno de la magia. Eso vale también para mí, en mi fantasía de los libros, antes de recibirlos directo del genio, preferiría pedirle el dinero para comprarlos, porque la visita a la librería, la elección y la transacción ya forman parte del placer y de la ceremonia de la lectura. En los cuentos antiguos se le pedían cosas, paulatinamente con el avance y triunfo del capitalismo las cosas van reduciéndose a dinero. Es un avance de lo simbólico, o del instrumental de representación, paralelo al avance del lenguaje en la civilización. Dinero y lenguaje son instituciones gemelas, unidas por el método y el origen. Esto ya lo notaba Gibbon en el capítulo nueve de su Historia de la decadencia y caída del Imperio romano, donde dice: “el valor del dinero ha sido instituido por consenso general para expresar nuestras necesidades y nuestros bienes, del mismo modo que la escritura se inventó para expresar nuestras ideas, y ambas instituciones, al darle una energía más activa a los poderes y pasiones de la naturaleza humana, han contribuido a multiplicar los objetos que estaban diseñados para representar”. Notemos que Gibbon al reconocer que la palabra y el dinero, nacidos para representar la actividad humana, multiplican esta actividad, está reconociendo que la representación de la realidad puede actuar como el motor de la realidad.

    Balzac, padre y supremo sacerdote del realismo, es un doble perfeccionado y modernizado de Aladino. El deseo lo domina y más que el deseo, el deseo de satisfacer mágicamente el deseo. Alguna vez dijo: “podrá faltarnos dinero para lo necesario, pero nunca nos faltará para lo superfluo en que nos hemos encaprichado”. Su rama de magia era la manipulación financiera, la transformación de una deuda en un activo, mediante una prestidigitación de papeles. Sus novelas están llenas de esas maniobras y el placer que siente al lanzarse en el tema de bonos, hipotecas, sucesiones, quiebras, se hace evidente en la sensualidad y la insistencia con la que emplea el vocabulario de las finanzas, que tantos problemas les da a los traductores actuales de su obra. Es lo mismo que sucede con el vocabulario náutico en las novelas de piratas y en buena medida por el mismo motivo, así como los marinos se complacen en tener un idioma propio, incomprensible para los hombres de tierra, que acentúa su aislamiento e independencia una vez que sueltan amarras. Así Balzac soltaba amarras en el mar de las finanzas. Pero esto es arte de otra magia, la de la literatura.

    Las anécdotas legendarias en la vida de Balzac van todas en esa dirección, como la vez que vio en la vidriera de un anticuario un bastón con puño de oro y lo asaltó el furioso deseo de poseerlo, imposible de satisfacer en el momento, porque no tenía un céntimo. Salió caminando de prisa, improvisando sobre la marcha un argumento de novela. Se lo expuso a un editor y le extrajo un adelanto con el que compró el bastón, media hora después de haberlo visto. El genio, aquí cambiando la acepción de la palabra, el genio sin lámpara, le daba lo que quería. Su amor apasionado por el mundo material era una fuente inagotable de deseo, tenía mucho que pedir y eso explica lo prolífico de su obra, porque se pide con palabras. Su compromiso con lo sobrenatural no es menor que el que lo une al mundo material. Este último se manifiesta con brillo especial en las demoradas y sensuales descripciones de interiores: muebles, lámparas, jarrones, cuadros, alfombras; no nos perdona nada, ni sus ubicaciones, estado de conservación, colores; el orbe inmaterial de la adivinación o la alucinación no está lejos, porque esos interiores no son más que palabras, discurso, ensoñación de novelista.

    En una de sus novelas, Ursula Mirouet, un médico incrédulo es convencido por un colega de ir a Paris a visitar a una adivina. El médico va de mala gana, esperando hacer frente a alguna clase de fraude. La adivina, una señora gris en un departamento pobre, cae en trance y le habla de unos papeles importantes que se encuentran en la casa del médico. El hombre le pregunta dónde están esos papeles exactamente y la señora en trance contesta: “están entre las páginas de un libro encuadernado en cuero rojo, en el tercer estante de una biblioteca”. El hombre pregunta en qué biblioteca y ahí, para sorpresa tanto del médico como de los lectores, la adivina hace una descripción balzaciana del cuarto donde se encuentra la biblioteca, con todos los detalles. El médico se convence y no es para menos. El mismo Balzac se convence, suspendiendo momentáneamente la conciencia de que es él quien está inventando la escena y escribiéndola. La clave de realidad, que son sus descripciones del mundo material, puede ponerse al servicio de la magia.

    A eso se refiere Borges cuando habla de “las magias parciales de la novela”. Él lo aplica al Quijote y la magia parcial en cuestión es la aparición en la novela de personajes que han leído esa misma novela o que conocen al autor. Se diría que se trata de lo que hoy llamamos metaficción. Pero otros casos que menciona Borges precisan su intención. Uno es “La mágica noche seiscientos dos” de Las mil y una noches, en la que Sherezade le cuenta al sultán la historia de un sultán que sacrifica a una doncella cada noche, hasta que una de ellas empieza a contarle historias con las que ganar tiempo hasta que transcurrieran las mil y una noches para mostrarle un hijo, y así la condena queda anulada, es decir, le cuenta la misma historia que ambos están protagonizando. Para Borges sucede algo parecido en el Ramayana y en Hamlet, donde los personajes ponen en escena una obra de teatro que repite en miniatura la obra que ellos mismos están representando. Pero el ejemplo más claro es el de un mapa de Inglaterra tan detallado, tan exhaustivo, que contiene el mapa, el cual a su vez contendrá también el mapa. Ahí vemos de qué está hablando: de la autoinclusión.

    En otro contexto, estas autoinclusiones serían un problema de lógica, o en todo caso un juego de ingenio, pero, según Borges, en la literatura nos inquietan. A pesar de que el escritor no da una respuesta en este ensayo a por qué nos inquietan, podemos referirlo a una de sus ficciones, “Las ruinas circulares”, cuya moraleja es que si yo sueño, puedo ser soñado. Ahí está el motivo de la inquietud y hasta del miedo. Podemos no tener la realidad que creemos tener, mientras que las manipulaciones de la realidad a la que nos entregamos en nombre del realismo, podrían llegar a desacomodar los ejes que aseguraban nuestra presencia continua y tangible en el mundo. La realidad en tanto realidad es sólida. Para que un cuerpo ocupe un lugar, otro cuerpo tiene que haber desalojado previamente ese lugar. Es el argumento que usó Kant para refutar el espiritualismo angélico y la creencia en fantasmas en general. Si en ese sólido continuo se abre una burbuja, no tendrá consecuencias en el encadenamiento de causas y efectos, porque su apertura depende de nuestra voluntad o nuestro capricho de suspender momentáneamente la incredulidad. Quizás hemos cedido demasiado a esa voluntad o capricho. Quizás hemos hecho abuso de la literatura. Es una sospecha que legítimamente pudo albergar alguien como Borges y de pronto nos damos cuenta de que la burbuja puede no ser la burbuja, sino lo que la contiene, la masa universal que creíamos que era la realidad. Es decir, la realidad siempre está amenazada por la irrealidad, y la literatura es el laboratorio donde se preparan las recetas de esa amenaza y desde donde se lanzan los ultimátum. El realismo, sea como sea que se lo defina, es nuestro exorcismo favorito.

    La obra de Borges, sus treinta y tres cuentos, se pone en perspectiva si la vemos dentro de la atmósfera y los procedimientos de Las mil y una noches, que fueron algo así como el molde en el que fraguó su imaginación y el paso a paso de la realidad.

    Vía Revista Dossier

  • SOSTIENE DIPI (ENTREVISTA A JORGE DI PAOLA)

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments

    Entrevista: Jorge Di Paola y su novela Minga!

    Por Jorge Hardmeier

    Vía Revista Ramona

    Publicada originalmente en la revista “Esperando a Godot” (Cs Sociales, UBA), numero 13, marzo de 2007.
    http://www.godot.323.com.ar/

     

    A mediados del año 1957, Witold Gombrowicz, aquejado por su asma, recala en Tandil, en busca de aires más benévolos que los de Buenos Aires. Al arribar el escritor polaco al pueblo, a un jovencito su grupo de amigos le interrumpen la siesta provinciana: eran los elegidos para paliar el aburrimiento del escritor. Se reúnen en un bar: uno de los jóvenes pregunta al escritor su gracia. El polaco, sabiendo de las dificultades para la pronunciación de su apellido para aquellos habitantes de la pampa, escribe el mismo en una servilleta. ¡Ferdydurke! exclama uno de los jóvenes: podemos imaginar la cara de sorpresa de Witold, tal vez un instante de silencio pero, sin dudas, dijo: Oh, un lector en la pampa salvaje. Gombrowicz dejó constancia de tal suceso en su “Diario argentino”: Aparecieron a las cinco tres muchachitos que no tenían idea de quién era yo y me preguntaban cómo había llegado a la Argentina. El cuarto, menudo, dieciséis años, sonrió al oír mi apellido y dijo: ¡Ferdydurke! Lo llaman Dipi. Dipi no es otro que Jorge Di Paola, hombre ya, que ha publicado una escasa cantidad de libros (para escribir mucho y publicarlo todo ya lo tenemos a César Aira): los cuentos de “La virginidad es un tigre de papel” y “El arte del espectáculo”, “Moncada” (novela escrita a cuatro manos junto a Roberto Jacoby) y “Minga!” (1987, Ediciones De La Flor) novela de escasísima difusión, ventas, críticas y elogios y entonces, sí, vuelvo a preguntarme, quién o quiénes son los que indican lo que debe ser leído. Sin embargo a Dipi, afincado en Tandil, esto lo tiene bastante bien sin cuidado: Ya hace tiempo que no me siento al margen de nada. Por otra parte, me aburre enormemente ocuparme de la formación de relaciones de poder que instalan nuestro abofeteado canon. Pensemos en Antonio Di Benedetto, en “Zama”, que tardíamente se empieza a releer, o “Siberia Blues” de Sánchez, pensemos en la poesía de Osvaldo Lamborghini o en la de Néstor Perlongher. Ni siquiera se enteraron ¿no? de que ahora son leídos. Alguien decidió que esas grandes novelas o esos poemas no merecían mucha pena. Los amigos los rescataron del olvido. Quienes deciden qué leer desde algún espacio privilegiado, se dedican a ejercer ese poder mientras otros escriben contra todo riesgo. Y me temo que ese poder se forma de montones de pequeños poderes tanto como del que surge en lugares centralizados como la Universidad o los diarios porteños algunas veces. No hay un dictador del gusto. “Minga!”, confieso, tiene un lugar destacado en la lista de mis novelas preferidas: Pablo von Paulus, personaje principal, matemático él, recibe un teledrama de una mulata: su amigo José Curú ha muerto en una lejana playa de Ipanema decapitado por una teja. Entonces Pablo emprende un largo y reflexivo y delirante vagar por la pampa, en tanto a la distancia los hechos se suceden: las andanzas de Natacha, su amorcito, la conspiración de los profesores positivistas de la escuela donde dicta clases. Y él, von Paulus, lanzado hacia el destino. O el azar. En esta trama argumental se insertan reflexiones filosóficas y un continuo meditar sobre la escritura y sobre esa cierta tendencia trágica tan típica de la literatura argentina. Dipi explica en qué línea de la novelística se inserta “Minga!”: Creo que ahí hay un remoto, o no tanto, homenaje al “Adán Buenosayres” y a “Rayuela” (sin olvidar a Macedonio) que se especializaron en burlarse de la seriedad y solemnidad como marca fatal de la literatura argentina. En “Minga!” es un tema secundario, una alusión apenas, no un punto crucial en el que la novela se concentra, ya que se concentra en el descubrimiento de la incertidumbre esencial. Sí rechazo las “grandes palabras que nos hacen tan desgraciados”, esa frase tan lúcida del “Ulises” de Joyce, el que nos inventó a todos; aunque en el 85, mientras escribía la novela, no pensé en él, sino que recuerdo en este momento sus palabras. En realidad los temas de “Minga!” son la amistad, el amor, la muerte, y el descubrimiento en condiciones adversas. Acaso en el borde de la disolución de esos temas, ya que resultan amenazados por el vacío posmoderno que se agitaba en los 80. Por otra parte, temas y forma son indiscernibles en un buen libro y acaso también en “Minga!”, que es más bien un libro deliberadamente inasible, resbaladizo, demasiado juguetón, acaso demasiado arriesgado; aunque sigo pensando que está tramado por la escritura, que su mérito es que puede leerse cada frase como parte de un poema y como parte de un relato. Creo que juega en los intersticios de los géneros, que baila entre la poesía y la prosa, entre el relato y el poema, entre el tratado científico, las jergas de los paisanos, los ecos de la filosofía; y lo que es nuestra ausencia trágica de origen nietzscheano, la pérdida del Dios que dicta y justifica los libros y la vida; pero que aparece en “Minga!” burlándose del autor, o al revés, ya que éste se burla del Dios Pluma. Es un relato orquestado, los violines suenan con los clarines. Todos los instrumentos tocan en un unísono.

     

    ELOGIO DE LA INCERTIDUMBRE

    Los hechos suceden, acontecen, sin responder a ninguna ley precisa: Llamamos desorden a otra regla todavía ignorada. Y este es uno de los temas de “Minga!”. Sostiene Dipi: la oposición orden desorden está tomada de la ciencia, de algunos pensamientos sobre la ciencia que iluminan la vida. No hay que olvidar que von Paulus, el personaje, aunque en un momento de colapso (de desorden), es un teórico de la probabilidad que enfrenta el acontecer de una alta, impensable improbabilidad que lo deja en los límites de la reflexión. No puede creer en los hechos que quiere comprender. Como se trata de una novela no quise cargarla (y no se debe) de otras teorías que las que tienen un sentido narrativo, humorístico, útiles para el goce de la literatura. Desde luego que no es un tratado. Cuando hay un orden (o se lo encuentra), el mundo se explica, y se lo comprende, (o se lo cree comprender). El caos se le opone a este orden, y lo que pasa en “Minga!” resulta la emergencia de un Caos en el borde de la comprensión. Ya hay, y von Paulus lo sabe, ecuaciones que engloban algo del caos. Esa matemática está muy avanzada, pero soy tan sólo un narrador que quiero entretener, y acaso pensar, con un tema relativamente nuevo, muy relativamente, aunque en “El Jugador” de Dostoievsky las probabilidades se expresan en la pasión ejercida sobre la probabilidad misma y la suerte misma. En “Minga!” von Paulus no juega una ficha, es una ficha. Para Di Paola, el ocurrir no tiene ley. ¿Qué es eso de la causa efecto si yo no sé si el rey es rey porque se sienta en el trono o se sienta en el trono porque es rey? ¿Y el azar, la incertidumbre? La ciencia explica estos problemas con una transacción, las probabilidades actúan según algunas ciertas leyes generales que ponen en caja el azar. El azar actúa, digamos, dentro de algunas leyes. La evolución fue posible por millones de causas fortuitas que sin embargo se sometieron a la ley de gravedad, a ciertas atracciones entre moléculas, o que todas las partículas están sujetas al principio de incertidumbre, o a otras leyes de la mecánica cuántica, etc. Todo esto funciona de manera dialéctica, es decir que suele tomar las formas de la contradicción. El pensamiento lineal, la lógica proposicional, el principio del tercero excluido: “Minga!” se pone fuera de todo eso. Para “Minga!” hay una tercera posibilidad. Las contradicciones no existen. Pero el orden narrativo es misterioso; a veces pienso que es peligrosamente idéntico al desorden narrativo. Hay una teoría en “Minga!”: la teoría del caballo del comisario. El comisario es la representación de la cultura occidental y el vigilador de su incesante propaganda cuando esta se ve amenazada por la suerte: siempre. El poder necesita certezas. La incertidumbre se opone a él. Salvo porque administra la lotería – me escribe Dipi desde Tandil -, el azar es aterradoramente peligroso para el poder. Al Qaeda lo usa. Toda incertidumbre mina el poder político, hasta tal punto que Clausewitsz define la guerra como “un aumento de la incertidumbre”. El miedo mayor del poder es, como lo sabía Napoleón, lo imposible. El consiguió el suyo, su poder, por su audacia y una comprensión sobrehumana del azar. Tiraba la moneda para decidir qué ala de su ejército atacaba primero, porque de ese modo mientras los enemigos perdían tiempo en decidir, ya el azar lo había hecho por él. Y no es una broma lo que te cuento.

     

    EL NOMBRE DE DIOS

    A von Paulus el mundo, su mundo, se le ha desmoronado, siente la Nada en la punta de los dedos. Ese presentimiento atroz, diría aquel escritor polaco, de que no ocurriría nada, nada cambiaría, nunca pasaría nada, nada, ¿Nada? Nada es lo que hay cuando no hay materia, cuando sólo hay fotones, o tiempo, o espacio, sin que la materia lo pueble, sin que los protones sean “la chica material”. ¿Sabes cuanta energía hay en el universo? Nada, los valores positivo y negativo de la energía se cancelan. Nada. Cero. La pregunta filosófica es ¿por qué es en general el ser y no más bien la nada? El principio antrópico que usan los cosmólogos para explicar ciertas tesis, supone que hay hombre sólo bajo ciertas condiciones. Hay hombre cuando hay protones, cuando hay materia. Cuando hay Nada ( interludio entre Big Bangs) no hay quien mire el Universo, la Singularidad Desnuda (momento previo al Big Bang) no tiene testigos, se define como el rostro de Dios según uno de los últimos Nóbel de astrofísica. Ya ve claramente quién está loco ¿no? – sostiene Dipi desde su Tandil y sí, debo asentir: los científicos son los grandes poetas de nuestro tiempo – Para nada los escritores. Por eso la ciencia y el lenguaje de la ciencia me fascinan tanto como la poesía. Son lenguajes complementarios. Pero en “Minga!” lo que sucede es el anonadamiento. El momento previo a “Minga!” es un momento pleno. “Minga!” empieza cuando esa plenitud cae y todo se desordena. Es más que todo, la sensación de Nada nadeante que sufre el personaje cuando todo se le desmorona. Cree que pierde a su amor; de hecho ha perdido a su amigo y con él la comprensión de los sucesos del mundo. Todo lo que queda para él es Nada. Acaso el otro nombre de Dios es la Nada, como hemos visto en la cosmología actual. La singularidad que precede al Big Bang, antes de que se haga la luz y comience a existir la materia. Como ves, el mundo es cada vez más misterioso

     

    AVERNITOS

    El orden establecido se resiste, siempre, ha ser modificado. Es casi una certeza histórica: cada nuevo descubrimiento, cada nueva teoría que desestabilizara el orden imperante fue atacada, cuando no fue descalificado o quemado su autor. La pregunta – escribe Dipi desde Tandil – por el millón de pesos: por qué ha sido tan difícil conocer, por qué cada teoría tiene antes que nada enemigos y negadores, así como también lo tuvieron los profetas religiosos. Por qué hay tan a menudo dificultades para los nuevos momentos o nuevas apreciaciones de la belleza, cualquiera que sea, por más que se diga que estamos en un mundo de cambios. Pero esos cambios están hegemonizados, permitidos y buscados por el mercado pero coloreados por esa única lógica. ¿No hay en esa aceptación de la lógica del mercado una desaparición silenciosa del arte, hoy en marcha, aunque no por censura sino por exceso? ¿No es mejor tapar algunos libros con algunos otros libros que quemar los libros? Sigue habiendo ideas peligrosas, aunque puedan ser otras que las conocidas. La sociedad del conocimiento ¿quiere decir máquinas que saben y personas que ignoran? ¿El saber sometido a las leyes del mercado? Yo no lo sé. Pero lo podré comprar ya hecho. A veces sospecho (aunque por desgracia mi paranoia es débil) que el mundo ni cambió ni cambiará, que los poderes tan sólo se consolidan. Una nueva teoría siempre surge contra la hoguera, sostiene Dipi en “Minga!”: en el pasado eran de verdadero fuego, ahora son más sutiles – a veces – como la hoguera de la indiferencia: La hoguera de fuego o de indiferencia ha sido y es – con una vuelta acaso siniestra – un recurso del orden establecido. Al menos -y eso es lo “acaso siniestro”- aparece siempre como excusa de algún statu quo. A veces es tan trivial como un problema de la dialéctica Universidad / nuevos paradigmas. Cuánto cuesta cambiar, por más que hoy el mercado “revoluciona” apariencias. No cuesta nada cambiar un Champú, pero instalar nuevos paradigmas (cuando los antiguos entran en contradicción, lo que no parece que ocurra hoy) exigirá otras víctimas, que desde luego yo no inventé, tan solo creo que entreví, pues “Minga!” muestra un ejemplo de esas nuevas víctimas, ya no Martín Fierro sino Pablo von Paulus, aunque sea una víctima imaginaria que se refugia en un Desierto imaginario, ya que hoy no hay verdaderos Desiertos aunque haya infiernos inventados, muy eficaces.

     

    MINGA! VUELVE

    En “Minga!” hay continuas y macedonianas reflexiones sobre el arte novelesco, diálogos con el lector: como saben los lectores que no saltean… (Macedonio XXX), referencias a los personajes más allá de la trama narrativa misma, referencias al autor como personaje, también, de su novela. Y hay, claro, referencias a esa otra literatura a la cual el texto propio se opone – como en Macedonio, que en su escritura, como cuñas, insertaba feroces críticas a la novela realista. En la novela de Di Paola, los oponentes explícitamente visibles, en lo que hace a la novelística, son los Dioses Pluma: aquellos escritores que se las saben todas y, convengamos, son legión y cierto componente populista presente en la tradición de la narrativa argentina. Una escena, en la cual Pablo asciende a un camión en el regreso a su ciudad lo ejemplifica: Se trata de un camionero no alegórico – leemos en “Minga” – No es “el pueblo” como en alguna otra novela. Dipi, explícito, explica: El camionero es el de “Sobre héroes y tumbas”, que alegoriza sobre el pueblo que el camionero representa. Es un terrible lugar común, el camionero bueno, el campesino bueno, el pobre bueno o el rico malo. Es decir, explicar por el prejuicio. Cualquier generalidad es antiliteraria. La escritura siempre es un caso particular. La literatura populista ya ni sé lo que es, parece una cosa y es otra. Ni puedo leer sus convenciones; el populismo no sólo arruina la política, arruina la escritura, arruina el pensamiento; hasta Cortázar quiere obtener aprobación con ciertos guiños que aparecen en su prosa, aunque desde luego sólo es secretamente populista. Yo admiro en cambio lo popular, y entre lo popular la gauchesca y el “Martín Fierro”, que en cierto modo “Minga!” intenta reescribir, claro que sin una obediencia literal a su historia. Pero el personaje de “Minga!” sufre casi sus mismas tribulaciones. Alguna vez estuve tentado de escribir La Güelta de Minga, otro chiste, ya que las segundas partes son buenas cuando el éxito de la primera es irresistible y el de “Minga!” fue muy modesto ¿no?…Pero el personaje se perdió en el camino, “detrás de una curva y de un monte de pinos” así que ni siquiera pudo concluirse la ida.

     

    QUERIDO MONSTRUO

    Nuestro querido von Paulus arma antologías con manuscritos encontrados por ahí, al azar, en la calle. Con esos escritos construye una suerte de obra de papeles encontrados. Algo similar opera en un escritor: con lecturas de aquí y de allá, azarosas las más, construye, lentamente, su propia tradición o un freak según la definición de Dipi que, si de algo está seguro es de que es o, acaso, fue un lector fervoroso: Cuando a los 8 años me escapé de mi casa después de leer una versión infantil del “Robinson Crusoe” debí comprender ya entonces que lo único que me iba a importar era, con el auxilio de la suerte llegar a escribir alguna vez un libro que haga huir de su casa a un chico del futuro para vivir como el libro le mostró que era posible. Y ahora, sí, de este monstruoso modo fue construido ese freak que es Dipi: Con Macedonio me ocurre algo rarísimo, reconozco que se estableció como la influencia más influyente en mis textos, aunque tengo una especie de amnesia de sus textos. Recuerdo muy bien sus anécdotas y chistes, lo que es desconsiderado con su obra. Pero la mayor influencia—y participación en el freak—es la temprana lectura de Chesterton, que empecé leer a los trece y nunca dejé de hacerlo cada tanto. De él aprendí el amor por el juego y la paradoja, la felicidad de escribir, y me salvó bastante, aunque no del todo, de cierta tendencia al dramatismo y aún a la tragedia. Quisiera conservar algo del placer de haber leído a Nabokov cuyo humor e inteligencia admiro. Esto molestaba muchísimo a Gombrowicz quien decía que Nabokov era “asqueroso”, pero yo me burlaba diciendo que el antecedente de “Lolita” era la colegiala de “Ferdydurke” y lo hacía reír. No sé cómo pero me han influenciado mucho lecturas tempranas del “Martín Fierro”, creo que mucho más que Arlt, otro de los autores “asquerosos” para Gombrowicz. La estética de Gombrowicz me importaba menos que su influencia ética y las frecuentes profecías del Diario siempre me maravillaron. Es el libro que más recomiendo. Creo que hay una sustancia esclarecedora única del fin de siglo en ese libro, una lucidez que se expresa como de entrecasa, como desayunando y escapando de la jerga profesoral. De Borges, algunos como Briante y otros no tantos como podría pensarse de mi generación, aprendimos a escribir en un feliz castellano, en un feliz idioma argentino que leímos de él. La estructura de sus cuentos siempre me maravilló. En una discusión con Gombrowicz descubrí que él no lo había leído y lo presioné y le presté “La muerte y la brújula”, que le pareció muy bueno “pero eso entre nosotros” ya que siguió hablando pestes de Borges. Ellos son algunos de los pilares de este freak, este monstruo hecho de partes que vengo a ser, después de esa mañana en que me escapé de casa, sin peleas familiares, para vivir como Robinson Crusoe, pero debajo del puente de un arroyo.

     

    NOVELA SE BUSCA

    ¿Todo tiene un final, todo termina? Una novela no tiene un fin, aunque acaso un por fin. El final cerradito es para el Dios Pluma, el escritor que se la tiene bien sabida para construir desenlaces. ¿Alguien vio a “Minga!” por ahí? El chiste gigantesco que es toda la novela supone que aunque conduce a una conclusión, la novela se va( de sí misma )a varios kilómetros por hora… si se tratara de un Dios Pluma, que tiene todos los puntos de vista, este narrador hipotético vería al personaje en cualquier situación; sin embargo se le pierde “en un recodo del camino” lo que a mi juicio de lector no está tan mal, ya que el relato se abre a nuevas posibilidades, aunque más no sea como tema de reflexión y como aparición de una intriga que se agrega a la imagen final de Von Paulus huyendo del perro negro. “Minga!” en realidad se construyó siempre como una cebolla no euclidiana, de varias dimensiones. Tiene capas y planos superpuestos y resonancias que reverberan en la luz y en la oscuridad. Si ven a “Minga!” por ahí, sujétenla o, al menos, avisen. Y si quieren saber de qué perro negro huye von Paulus, lean la novela.

    dipaola

  • MARCELO COHEN: DIARIO DE UN TRADUCTOR

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments

    Charla de Marcelo Cohen  realizada en el Club de Traductores de Buenos Aires el 3 de mayo de 2010.

  • OTRA CLASE MAGISTRAL DE HEBE UHART

    Autor: // Categoría: Blog

    Comentarios desactivados en OTRA CLASE MAGISTRAL DE HEBE UHART

    .

    .

    .

    .

    .

    Clase Magistral de Hebe Uhart durante la Presentación de la Revista OCNI en la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Realizada el 3 junio de 2013.

    .

  • LA ESCRITURA MANUSCRITA (CÉSAR AIRA)

    Autor: // Categoría: Blog

    Comentarios desactivados en LA ESCRITURA MANUSCRITA (CÉSAR AIRA)

    Vía El lector Común

    .

    .

    .

    .

    Fragmentos de la lectura de un texto inédito de César Aira, ‘La escritura manuscrita’. Actividad realizada el 24 de abril de 2013 en el marco del III Congreso Internacional ‘Cuestiones Críticas’. Organizado por el Centro de Estudios en Literatura Argentina, el Centro de Teoría y Crítica Literaria, la Maestría en Literatura Argentina de la Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario; y por el Centro Cultural Parque de España.

    .

  • ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LOS GRACIOSO QUE ES KAFKA (DAVID FOSTER WALLACE)

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments
    Vía  Aquella M

    .

    .

    .

    .

    .

    Una de las razones de que esté dispuesto a hablar en público sobre un tema para el que estoy extremadamente poco cualificado es que me otorga la oportunidad de leer para ustedes un relato de Kafka que ya he dejado de enseñar en las clases de literatura y que echo de menos poder leer en voz alta. Se titula “Una pequeña fábula”:

    —Caramba —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan grande que me daba miedo. Yo corrí y corrí sin parar y me alegré de ver por fin las paredes lejanas a un lado y a otro. Pero esas largas paredes se han estrechado tan deprisa que ya estoy en el último cuarto, y ahí en el rincón está la trampa en la que tengo que meterme.

    —Solamente tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.

    Algo que a mí me frustra rotundamente cuando estoy intentando leer a Kafka ante estudiantes universitarios es que me resulta casi imposible hacerles ver que Kafka es gracioso. O apreciar la forma en que el humor está entremezclado con la poderosa fuerza de sus relatos. Porque, por supuesto, los grandes relatos y los grandes chistes tienen mucho en común. Los dos dependen de lo que los teóricos de la comunicación llaman a veces “exformación”, que es cierta cantidad de información vital eliminada de una comunicación pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones asociativas con el receptor. A esto se debe probablemente el hecho de que el efecto tanto de los relatos como de los chistes a menudo resulte repentino y percusivo, como la apertura de una válvula que lleva tiempo atascada. No es casual que Kafka hablara de la literatura como de “un hacha con la que cortamos los mares congelados que tenemos dentro”. Tampoco es accidental que el logro técnico de los grandes relatos se denomine a menudo “compresión”, ya que tanto la presión como la liberación se encuentran de antemano dentro del lector. Lo que Kafka parece capaz de hacer mejor que cualquier otro es orquestar el aumento de la presión de tal forma que se vuelve intolerable en el momento preciso en que se libera.

    La psicología de los chistes ayuda a explicar una parte del problema que supone enseñar a Kafka. Todos sabemos que no hay mejor manera de vaciar un chiste de su magia peculiar que intentar explicarlo: señalar, por ejemplo, que Lou Costello está confundiendo el nombre propio Who por el pronombre interrogativo inglés who, etcétera. Y todos sabemos la extraña antipatía que producen en nosotros esas explicaciones, una sensación no tanto de aburrimiento como de ofensa, como si se hubiera pronunciado una blasfemia. Esto se parece mucho a lo que siente un profesor cuando pasa un relato de Kafka por los engranajes del análisis crítico estándar de un curso de licenciatura: hay que seguir atentamente la trama, decodificar símbolos, exfoliar los temas, etcétera. Kafka, por supuesto, estaría en una posición privilegiada para apreciar la ironía de someter sus relatos a esa especie de maquinaria crítica de elevada eficacia, el equivalente literario a arrancar los pétalos y molerlos y pasar el mejunje resultante por un espectrómetro para explicar por qué una rosa huele tan bien.

    Franz Kafka, al fin y al cabo, es el escritor de relatos cuyo “Poseidón” imagina a un dios del mar tan abrumado por el papeleo administrativo que nunca consigue navegar ni nadar, y cuyo “En la colonia penitenciaria” concibe la descripción como un castigo y la tortura como edificante y al crítico supremo como un rastrillo de púas cuyo golpe de gracia es una estaca en la frente.

    Otro obstáculo, hasta para los buenos estudiantes, es que —a diferencia, por ejemplo, de lo que pasa con Joyce o Pound— las asociaciones exformativas que crea la obra de Kafka no son intertextuales ni siquiera históricas. Las evocaciones de Kafka son más bien inconscientes y casi más bien subarquetípicas, esas cosas primordiales e infantiles de las que derivan los mitos. Es por eso por lo que solemos calificar sus relatos más extraños de “pesadillescos” más que “surrealistas”. Las asociaciones exformativas en Kafka también son a la vez simples y extremadamente ricas, y a menudo resulta casi imposible elaborar discursos sobre las mismas: imaginen, por ejemplo, pedirle a un estudiante que despliegue y organice las diversas redes de significados que hay detrás de ratón, mundo, correr, paredes, estrecharse, cuarto, ratonera, gato y gato se come a ratón.

    Por no mencionar el hecho de que la clase particular de humor que Kafka despliega es profundamente ajeno a los estudiantes cuyas resonancias neurales son americanas. Lo cierto es que el humor de Kafka no usa casi ninguna de las formas y códigos particulares del entretenimiento americano contemporáneo. No hay juegos de palabras recurrentes ni acrobacias aéreas verbales, y casi nada que tenga que ver con chistes ni con sátira mordaz. En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas con pieles de plátano ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni metaparodia a lo John Barth ni quejas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños precoces ni abuelos malhablados ni compañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal vez lo más extraño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son simples bufones huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al mismo tiempo, como el teniente de “En la colonia penitenciaria”.

    Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado sutil para los estudiantes americanos. De hecho, la única estrategia medio eficaz que se me ha ocurrido para explorar el humor de Kafka pasa por sugerirles a los estudiantes que gran parte del mismo en realidad es poco sutil, o más bien antisutil. Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. Les transmito mi opinión de que algunas de nuestras intuiciones colectivas más profundas parecen expresables únicamente como figuras retóricas, y les digo que es por eso por lo que a esas figuras retóricas las llamamos “expresiones”. Respecto a La metamorfosis, entonces, puedo invitar a los estudiantes a reflexionar sobre lo que estamos expresando realmente cuando nos referimos a alguien como “asqueroso” o “repulsivo” o decimos que alguien está obligado a “comer mierda” como parte de su trabajo. O a releer “En la colonia penitenciaria” a la luz de expresiones inglesas como tongue-lashing (“echar bronca”, literalmente “azotar con la lengua”) o tore him a new asshole (“le dio una buena tunda”, literalmente “le perforó un agujero nuevo en el culo”), o el refrán “Al llegar la mediana edad, todo el mundo tiene la cara que se merece”. O a abordar “Un artista del hambre” basándose en tropos del estilo “hambriento de atención” o “hambriento de amor”, o al doble sentido de la expresión “negación de uno mismo”, o hasta basándose a un dato tan inocente como el hecho de que resulta que la raíz etimológica de la palabra “anorexia” es la palabra griega que significa “nostalgia”.

    Esto suele acabar interesando a los estudiantes, lo cual es genial; pero la culpa deja al profesor un poco tembloroso, porque la táctica de la comedia entendida como la literalización de la metáfora no logra contener ni de lejos la alquimia más profunda por la cual la comedia de Kafka es siempre también tragedia, y esta tragedia es siempre también un placer inmenso y reverente. Esto normalmente conduce a una hora atroz durante la cual doy marcha atrás y aviso a los estudiantes de que, pese a todo su ingenio y su voltaje exformativo, los relatos de Kafka no son fundamentalmente chistes, y que el humor negro más bien simple y lúgubre que enmascara tantas de las declaraciones personales de Kafka —cosas como “Hay esperanza, pero no para nosotros”— no es lo que conforma el eje de sus historias.

    Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente moderna complejidad, una ambivalencia que se convierte en la lógica multivalente inclusiva del, entre comillas, “inconsciente”, que yo personalmente creo que no es más que una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka —que no solo no es neurótico sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo— es, en última instancia, humor religioso, pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad desgarradora contra la cual hasta la gracia sanguinaria de la señora O’Connor parece un poco fácil, y las almas en juego prefabricadas.

    Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no “comprendan” el humor de Kafka, sino que los hemos enseñado a ver el humor como algo que se comprende, de la misma forma que les enseñamos que el “yo” es algo que se tiene sin más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un “yo” humano resulta en un “yo” cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras cuando uno está frente a la pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez sea bueno que no “comprendan” a Kafka. Se les puede pedir que imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre… y se abre hacia fuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist komisch.


    wallace_banner2

    (1999)
    David Foster Wallace / Hablemos de langostas
  • “¿PARA QUÉ LE SIRVE SIMONE WEIL A LOS ESCRITORES?”

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments
    – Conferencia de Hebe Uhart  en Cátedra Bolaño –
     

    UDP Cátedra Bolaño – Hebe Uhart from udp on Vimeo.

    Dijo Weil que “La alegría no es otra cosa que el sentimiento de la realidad”. Esta afirmación avala la manera relativa en que nos conectamos con los objetos y con el entorno cuando estamos felices. La misma realidad es observada con ojos diferentes según el estado de ánimo en que nos encontremos. La tristeza y la depresión producen una perspectiva escéptica. Conrad coincide en esto con Weil y al filo del año 1900, dice:
    “Veo que muchos jóvenes están escribiendo con una perspectiva escéptica. Por algún motivo, esta forma de ver el mundo produce en quien lo tiene una suerte de superioridad que  conspira  contra la excelencia de la obra”.
  • EL MISTERIOSO SENTIDO DEL RITMO (MARCELO COHEN)

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments

    .

    .

    .

    .

    .

    Henri Meschonnic, que es un teórico francés de la traducción, de la poesía, que desde hace unos años está traduciendo en Argentina antes que en otros lugares de habla castellana, dice muchas cosas sobre el ritmo. Es un defensor del ritmo contra las ideas estructuralistas de que lo básico en la escritura es el signo. Y en contraposición a estas bestias negras que para él son los semiólogos, dice que el origen del sentido es el ritmo. Esto es muy misterioso. Estamos tan acostumbrados a la doble faz del signo, que pensar que el sentido, con su carga de contenido, viene del ritmo es difícil. Y por otra parte los escritores y los lectores sabemos todos tan bien que especialmente la narrativa, pero también la poesía, por mucho que quiera dejarse llevar por el sinsentido y por la superficie del lenguaje, y por muy reivindicada que haya estado la superficie en la literatura y en las artes en los últimos treinta y cuarenta años, carga inevitablemente con el lastre del significado. Queramos o no, viene atrás, viene unido, porque usamos un arma que también es el arma de la comunicación, entonces no podemos desprendernos de que eso también está tocado por otras manos, incluso por nuestras mismas manos en otros momentos en que las usamos para hacer literatura. Pese a todo, Henri Meschonnic dice que el sentido nace del ritmo, y entre las muchas definiciones que da del ritmo, da una que permite una entrada para esto: que el ritmo es básicamente el orden de los complementos de la frase, la organización de los elementos de la frase, mucho más que la sonoridad de cada pequeña partícula.
    En ese sentido sí podemos creer que estamos más cerca del origen común de poesía y música que desde otras perspectivas. Voy a poner un ejemplo un poco raro: muchas veces se achaca a las traducciones españolas que usen las palabras “cachondo”, “chaval”, palabras de argot español. Es inevitable porque las cosas en ese país se dicen de esa manera y nosotros estamos sujetos al peso abrumador de la industria editorial española en todo el ámbito de habla castellana. Ahora que empezamos a traducir muchos libros por primera vez acá, eso se puede revertir, y cuando alguien diga guy o kid vamos a tener que poner pibe, como la película de Chaplin The kid, que acá se llamaba El pibe. Y después en otros lados van a decir “estos argentinos que ponen pibe y no se entiende lo que quieren decir”. Ese no es el problema de la traducción, el problema de la traducción es la curva sonora, la curva rítmica que crean los elementos en la frase y las correlaciones temporales.
    “¿Te ha dicho Ana que pensaba venir esta tarde?”. Con ese tono pregunta un español. Un argentino pregunta: “¿Ana te dijo que iba a venir esta tarde?”. Probablemente el español dice “que vendría esta tarde”, pero nosotros usamos el pretérito indefinido mucho más –a veces correcta y a veces incorrectamente– de lo que usan ellos el pretérito perfecto –a veces correcta y a veces incorrectamente–. Además dicen “te ha dicho Ana” y nosotros “decime, Ana te dijo…”. Es absolutamente esencial porque si uno dice “te ha dicho Ana” lo van a mirar con una cara bastante rara. Todo eso es ritmo: es algo que arrastra costumbre, tradición, cultura sonora e intimidad. Y constituye tanto el lenguaje coloquial como los modos de la literatura.
  • BORGES CUENTISTA (RICARDO PIGLIA)

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments

    Temas: Ricardo Piglia. Borges Cuentista from Casa de América on Vimeo.

  • UN CARIÑOSO ESCARNIO DE EXCLUSIVIDAD (UNA PONENCIA DE CÉSAR AIRA)

    Autor: // Categoría: Blog

    No Comments

    César Aira en el Primer Encuentro de Literaturas Americanas