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  • EL PUNTO CIEGO / CESAR AIRA

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    Cap. 8

    Todo llega, y un día le llegó la decisión de escribir, por sorpresa, intempestiva, casual. En realidad no decidió nada, sino que escribió directamente. Quizá debía ser así. Se pasaba el tiempo decidiendo escribir, y no escribía. Tenía una fantástica capacidad de postergación, y las decisiones, aun las más serias y planificadas, eran parte del mecanismo de postergación. De modo que para que lo hiciera tuvo que llegar ese momento en que, por estar distraído o desocupado, se saltó la decisión y lo hizo, sin más.

    Fue una tarde en que no tenía nada que hacer. Nunca tenía nada que hacer, pero ese día menos. Como estaba lloviendo, no podía salir a caminar. Los chicos tampoco podían salir a jugar, y se habían puesto insoportables. Buscando una postura desde la que pudiera reclamar un poco de paz, se sentó a la mesa y desplegó sus útiles de escribir. Para verosimilizar, y mantener en el tiempo la comedia, escribió realmente, cualquier cosa, sin pensar, unas palabras al azar, con las que de pronto se dio cuenta de que sin querer, y cambiándolas de ubicación, había hecho un verso. No significaba nada porque era un verso, no una frase; pero a ésta podía completarla con otro verso. El sentido, aunque disparatado, se armó solo. De inmediato le vino otro verso a la cabeza, otra media frase, que completó con un cuarto verso, y entonces se le ocurrió que, ya que se había puesto y estaba saliendo, podía hacer algo y llevárselo a Parménides. No sería difícil hacerle creer que lo había hecho como un resumen de las ideas que habían ido apareciendo en el curso de sus conversaciones. Todo podía pasar por fragmento de un libro que nunca había tenido nombre ni tema ni intención. Además, estaba seguro de que no lo leería: lo aprobaría a priori, por el solo hecho de que se viera en hexámetros, sin molestarse siquiera en confirmar que los acentos estuvieran bien puestos. (Lo estaban, pero sólo porque para Perinola era demasiado fácil; le era más fácil ponerlos bien que mal.)

    Los versos que se iban acumulando no tenían mucho sentido, o ninguno. Mejor así. Se prestaban a cualquier interpretación. Y no era tan difícil darle un sentido, o acentuar de modo intrigante o sugerente su sinsentido, precediéndolos de versos que anunciaran alguna palabra o giro. Lo hizo: escribió unos versos “anteriores” y después otros anteriores a ésos, y después otros que seguían a los que había escrito en primer lugar. Siguió así, alternando, escribiendo desde el centro hacia el comienzo y el final. Nunca había probado de escribir de ese modo, siempre había dado por supuesto que se escribía en una sola dirección, empezando desde el principio. Y quizá realmente se hacía así. Lo que estaba haciendo ahora se parecía más a dibujar que a escribir, y sólo debía de ser posible hacerlo con palabras cuando se escribía sin un sentido a la vista.

    Pero las palabras (como seguramente las líneas de un dibujo, en otro plano) tenían su propia lógica, y el texto mismo empezó a crear un sentido. Perinola se montó a él con la mayor naturalidad, desde el momento en que se dio cuenta de que ese “centro” que se había escrito por sí solo conformaba una descripción, una escena. Se hizo cargo de lo que seguía (y precedía), como si hubiera habido una intención de su parte; y en tanto la asumía, la había de verdad.

    La descripción que había aparecido era la de una superficie vacía que se extendía sin límites visibles… Le pareció el mejor punto de partida posible, si de lo que se trataba era de escribir “cualquier cosa”, pues esta premisa incluía tanto al todo como a la nada. La superficie vacía, por estar vacía, no tenía nada, pero también podía contenerlo todo (mejor que lo que contenía “algo”) como inminencia o amenaza. En un segundo nivel, no estaba describiendo otra cosa que su propia situación, ante un patrón que le pedía que escribiera un libro y no le decía qué libro quería.

    Pero no se demoró pensando en dobles fondos o alegorías porque ya el argumento visible lo arrastraba y le dictaba la continuación. Recordaba, de cuando escribía (y el recuerdo le traía la extensión de tiempo que había pasado sin escribir), que siempre pasaba así: del más pequeño agujero de la imaginación podían salir figuras y palabras sin fin, una riqueza innumerable por la que no había más que dejarse llevar. Esta facilidad sobrenatural devaluaba un poco la idea del trabajo. Bastaba tocar la nada con la punta del dedo para que brotara el todo.

    Podía deberse a la presión acumulada durante estos años sin escribir, sobre todo porque habían sido años en que había vivido en un clima espiritual de escribir. En realidad, escribir y no escribir se parecían mucho, ésa era la lección que le había dejado su colaboración con Parménides. Durante toda su juventud Perinola había escrito, había escrito mucho, y no le había servido de nada. Desde que empezaron a pagarle por escribir, no había escrito nada (no por culpa suya) y había ganado plata, había ganado un amigo, su vida se había transformado para bien, con todos los beneficios que antes esperaba de la escritura. En cierto modo, no hacerlo era hacerlo de verdad, en la realidad. La explicación de esta paradoja debía estar en el estatuto ambiguo de la literatura respecto del mundo real.

    Sea como fuera, la “superficie vacía” que quedó en el comienzo (o sea: en el centro) de su borrador, estalló en evocaciones y fantaseos, como una llanura del país de los sueños, por donde corrían las bestias invisibles de las formas. Era el blanco, el vacío, que lo recibía todo, y seguía siendo nada. Eran tantas las sugerencias que le traía, tantos ritmos (que sólo pedían palabras para sonar realmente) se entrecruzaban en su cabeza, que sentía como si pudiera escribir al mismo tiempo los versos que anticipaban desde lejos la llegada a esa llanura y los que relataban sus paseos por ella. Y más o menos empezó a hacerlo. Pero cuando todavía estaba en la descripción preliminar de la superficie notó que algo fallaba…

    O ni siquiera lo notó, no era necesario notarlo, la escritura lo hacía por él. Un verso sobre la extensión de esa superficie debía mencionar los ángulos que la delimitaban, es decir, que no la delimitaban porque no tenía límites. Lo que tenía que decir de los ángulos es que no los había… Pero si no los había era porque la superficie no tenía superficie, o más bien: todo era superficie, un continuo de superficie que no cesaba… No. No podía seguir por ese camino negativo porque se quedaba sin nada que decir antes de empezar a decirlo. Quizá había un modo de volver positiva la anulación, de hacer productivo el vacío… El problema estaba en la “superficie”, y después de todo, no era más que una palabra. La borró, dejando el resto. Probó de reemplazarla con “esfera”. Sintió, antes de que lo comprobara la razón (que, de hecho, no lo comprobó nunca), que esa pequeña modificación lo arreglaba todo, y no era necesario cambiar nada más.

    Debería haberse recriminado el error inicial, pero fue al contrario. Sintió una tremenda satisfacción por haber empezado mal; corregirse aumentaba el placer del hallazgo. Y no era sólo una gratificación subjetiva, sino que el texto ganaba inmensamente por esa vuelta atrás. Si hubiera empezado con la esfera, le habría adjudicado los rasgos convencionales de una esfera, y habría resultado una banalidad. En cambio, al empezar con “superficie”, y después cambiarla por “esfera”, en un trueque puntual de palabras, sin modificar el contexto, la “esfera” se volvía extraña, novedosa, bastante inasible, y por lo tanto un buen objeto literario.

    Fue la única corrección que hizo, porque a partir de ahí todo fluyó sin tropiezos, como si ese falso comienzo y esa corrección hubieran abierto un camino en el que ya no había vuelta atrás.

    La esfera era realmente mágica. Lo notó al seguir escribiendo, ya compenetrado con ella. Pensar en una esfera, a condición de no pensar en otra cosa, es decir, no pensarle adornos o poblaciones o irregularidades, equivalía a ser pensado por la esfera. Su volumen, puro y compacto, iba en todas direcciones a la vez. Lo puso, y agregó, en tanto se lo permitió la medida del verso, que no “iba” sino que “estaba” en todas las direcciones, ocupándolas con su perfección ultrasimétrica. También en la escritura iba en todas direcciones, y no sólo hacia los versos que la precedían y la seguían, sino asimismo hacia la forma y el contenido, hacia las palabras y las ideas… Hacia Parménides y Perinola. Lo colmaba todo, o, mejor dicho, lo había colmado. Todo quedaba incluido, y no había más que decir. Pero de algún modo se podía seguir diciéndolo.

    Por ejemplo, se podía decir que la esfera general no se movía. Le dedicó un verso a decirlo. No supo si ponerlo antes o después, así que lo puso en cualquier lado. La inmovilidad estaba implícita en la idea inicial, pero igual se lo podía decir (nadie se lo impedía). Con todo lo demás pasaría lo mismo. Se dio cuenta de que había entrado en el campo de la redundancia. Cualquier cosa que dijera ya habría sido dicha; la redundancia reemplazaba a la significación. Intuía que el discurso de la redundancia era el único que podía entender su patrón Parménides, el único que quería oír, porque era el único que se podía querer oír; lo no redundante nadie podía quererlo porque creaba el deseo y no podía estar precedido por éste.

    La esfera no se movía porque no tenía dónde hacerlo. Tal como la había postulado, sin acompañamiento alguno, ocupaba todo el espacio, hasta identificarse con el espacio. Lo demás salía mecánicamente, tanto que pensó en dar un giro para que comenzara una historia; por ejemplo, imaginar un salto dimensional, y que la esfera se volviera una bolita (de cristal) rodando por una ladera, y alzando la vista se vieran montañas, y grandes animales, y una ciudad fortificada en la cumbre más alta… Sintió entrar el aire en su mente, un viento que lo aligeraba. En ese paisaje su inspiración tendría campo libre para operar; la clausura abstracta de pura lógica que se había impuesto con la “esfera” y su producción automática no era lo que le convenía ni gustaba. Prefería lo inesperado, las sorpresas de la aventura, de la guerra, del amor. Y le gustaba haber empezado por el otro extremo, pues así podría hacer la deducción de lo concreto a partir de lo abstracto, y hacer en esa deducción el relato del nacimiento de la poesía. En un brinco instantáneo de la imaginación pudo ver el paisaje (las montañas, las megabestias, la ciudad entre las nubes) en toda la riqueza abigarrada de figuras y avatares que permite una visión de conjunto, aun a sabiendas de que cuando se lo dibuja línea por línea se empobrece.

    Pero no llegó a dar el salto. La mecánica de la esfera (de lo abstracto) lo absorbía, por lo fácil que era. No podía parar de anotar los versos que le dictaba la obviedad, siempre de abajo hacia arriba; no había terminado de escribir un verso que ya sabía cuál era el anterior… Mejor así: lo que realmente quería escribir, los giros insólitos de la aventura y la belleza, los dejaría para después, para su propio libro… Fue la primera visión que tuvo, fugaz y deslumbrada por la pasión de quererlo, de lo que escribiría de verdad, cuando hubiera terminado con Parménides. ¿Cómo sería su libro? No lo sabía. Lo cegaba el deseo de escribirlo. Sería “hermoso, rico, emocionante”. Sonrió, o habría sonreído si se hubiera detenido a pensarlo: estaba comportándose como Parménides. Quería un libro pero no sabía qué libro quería. Había hecho mal en burlarse de su amigo: todos los escritores hacían lo mismo, y gracias a ese punto ciego existían los libros.

    César Aira

    – Parménides –

    Vía Verano 12

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  • MORIR AFUERA

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  • EL SUEÑO VÍVIDO (JOHN GARDNER)

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    Si el escritor entiende que las historias son ante todo, historias, y que el mérito de las mejores es dar origen a un sueño vívido y continuo, raro será que no se interese por la técnica, ya que la mala técnica es lo que más rompe la continuidad e impide que
    dicha ilusión se desarrolle. Y no tardará en descubrir que cuando manipula deslealmente lo que escribe —forzando a los personajes a hacer cosas que no harían si se vieran libres de él; introduciendo demasiado simbolismo (con lo que disminuye la fuerza de la narración al quedar excesivamente dirigida al intelecto); o interrumpiendo la acción para moralizar (por importante que sea
    la verdad que desee predicar); o “inflando” el estilo hasta el punto de que éste destaque más que el más interesante de los personajes—, el escritor, con estas torpezas, estropea su creación. (…)

    Cuanto más abstracto es un escrito, menos vívido es el sueño a que da lugar en la mente del lector. Hay mil maneras de estar triste, feliz, aburrido o malhumorado, y el adjetivo abstracto no dice casi nada. El ademán preciso, sin embargo, refleja con toda exactitud el único sentimiento que corresponde al momento. A esto es a lo que se refieren los profesores de literatura cuando dicen que hay que «mostrar» en lugar de «decir». A esto y a nada más, habría que añadir. Los buenos escritores pueden «decir» casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes. Se le puede decir al lector que el personaje fue a una escuela privada (no hay necesidad de escribir un episodio que tenga lugar en la escuela privada si éste no es importante para el resto de la narración), o se le puede decir al lector que al personaje en cuestión no le gustan nada los espagueti; pero con raras excepciones, los sentimientos de los personajes se tienen que evidenciar: el miedo, el amor, la excitación, la duda, la turbación o la desesperación sólo tienen verosimilitud cuando se presentan en forma de acontecimientos, es decir, de acción (o ademán), de diálogo o de reacción física ante el entorno. El detalle es la savia de la ficción literaria. (…)

    Cuando los fluidos corren, cuando el escritor está «lanzado», es como si una pared invisible se derrumbara, y entonces éste pasa con soltura de una realidad a otra. Cuando no está inspirado, el escritor tiene la sensación de que todo es mecánico, que está hecho de componentes numerados: no ve el todo sino las partes, no ve espíritu sino materia; o para decirlo de otra forma, en dicho estado el escritor, cuando contempla las palabras que ha escrito en la página, no consigue ver más que palabras en una página, y no el sueño vivo que éstas han de desatar. Pero cuando de verdad escribe —cuando está inspirado—, el sueño surge lleno de vida: el escritor se olvida de las palabras que ha escrito y ve a sus personajes moviéndose por sus habitaciones revolviendo en los armarios, buscando entre la correspondencia con gesto irritado, poniendo trampas para ratones, cargando pistolas.

    “Para ser novelista” 

    -extractos-
  • ¿LA PÓLVORA O AMÉRICA? (FEDOR DOSTOIEVSKI)

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    Existen ciertas personas a quienes es difícil describir por completo en sus aspectos característicos y típicos; son las personas a las que habitualmente se califica de «corrientes», y se incluyen en la «mayoría», pues realmente constituyen la enorme mayoría de toda sociedad. En sus novelas y relatos, la mayor parte de los escritores procuran presentar de manera viva y artística tipos sacados de la sociedad, tipos que en la realidad se encuentran muy raras veces tal como se dan en la obra literaria, y que, no obstante, casi son más reales que la realidad misma. Podkoliozin, por ejemplo, acaso sea exagerado como tipo pero no es del todo irreal. Hay muchas personas inteligentes que, después de conocer a Podkoliozin, gracias a Gogol, descubren que docenas y centenares de conocidos suyos son extraordinariamente parecidos a aquel personaje de comedia. Antes de leer a Gogol les constaba ya que tales amigos tenían las características de Podkoliozin, sólo que no sabían qué nombre darles. En la vida real son extremadamente escasos los novios que huyen saltando por una ventana momentos antes de la boda, en virtud, sobre todo, de que tal procedimiento no es un medio práctico de fugarse. Y, sin embargo, ¡cuántos y cuántos hombres — y entre ellos muchos muy virtuosos e inteligentes — se han sentido la víspera del día de su boda, en el fondo de su alma, en la misma situación de ánimo de Podkoliozin!
    Sin entrar en más hondas consideraciones, basta dejar asentado que en la vida real existen características típicas perfectamente susceptibles de ser descritas en literatura, así como los Georges Dandini y los Podkoliozines viven y se mueven ante nuestros ojos diariamente, si bien en forma menos condensada. Con esto concluiremos nuestras reflexiones, que comienzan a tomar el cariz de una crítica de periódico. ¡Y, sin embargo, la cuestión persiste! ¿Qué puede hacer un autor con gentes corrientes en absoluto, y cómo conseguir que sus lectores se interesen por ellas? Es, por otra parte, imposible dejarlas al margen de las obras novelescas, puesto que las personas vulgares son en cada momento los más numerosos y esenciales eslabones en la cadena de los asuntos humanos y, por lo tanto, si se prescinde de ellas, se quita a la narración toda apariencia de verdad. Llenar una novela completamente con tipos y caracteres extraños e inverosímiles la convertiría en irreal y aun en poco interesante. A nuestro juicio, el escritor debe buscar rasgos instructivos y de interés incluso entre las personas más comunes. Cuando, por ejemplo, la verdadera naturaleza de ciertas personas vulgares consiste en su perpetua e invariable vulgaridad, o, mejor aún, cuando, a pesar de sus vigorosos esfuerzos para escapar a la vulgaridad y a la rutina diaria, permanecen siempre encadenadas a ellas, tales personas adquieren un carácter típico y propio: el carácter de un ser completamente vulgar empeñado en substraerse a la vulgaridad por encima de todo, sin la menor posibilidad de conseguirlo.
    A esta clase de personas vulgares o corrientes pertenecen ciertos personajes de mi novela, cuyos caracteres, he de confesar, no han sido debidamente explicados al lector. Tales eran, por ejemplo, Bárbara Ardalionovna Ptitzina, su marido, Ptitzin, y su hermano, Gabriel Ardalionovich.
    En efecto, no hay cosa más enojosa que ser hombre de buena familia, de agradable apariencia, bastante inteligente y de buen carácter y, sin embargo, no tener talento alguno, ninguna facultad especial, ninguna peculiaridad, ninguna idea propia: ser, en suma, como los demás… Poseer una fortuna, pero no la de Rothschild; ser de familia honrada, pero que no se ha distinguido en nada nunca; tener una agradable apariencia, pero muy poco expresiva; disfrutar de una esmerada educación y no saber cómo utilizarla; atesorar inteligencia, pero ninguna idea personal; tener buen corazón, pero sin generosidad, y así sucesivamente. Existe en el mundo una extraordinaria multitud de personas así: una multitud mucho mayor de lo que parece. Como las demás, estas personas pueden dividirse en dos clases: gentes de limitada inteligencia y gente de inteligencia mucho más despejada. Los primeros son más felices. Nada es más fácil para la gente vulgar de inteligencia limitada que suponerse excepcionales y originales y vivir en esta ilusión sin el más leve desengaño. A algunas señoritas rusas les basta cortarse el cabello, ponerse gafas azules y calificarse de nihilistas para suponer, en el acto, que han adquirido «convicciones» propias. A ciertos hombres les basta percibir en su alma el más tenue rayo de amabilidad hacia sus semejantes y de emoción para persuadirse definitivamente de que nadie siente como ellos y resultan la vanguardia en el desarrollo de la humanidad. A algunos les basta oír alguna idea ajena o leer una página determinada para convencerse de que lo oído o leído es su propia opinión, espontáneamente brotada de su cerebro. La insolencia de esta ingenuidad, si cabe expresarse así, es sorprendente en casos de este orden, y por increíble que parezca, tales casos se encuentran muy a menudo. Esta insolencia de la ingenuidad, esta firme confianza del hombre estúpido en sí mismo y en sus talentos, han sido soberbiamente descritas por Gogol en el maravilloso carácter de su teniente Pirogov. Pirogov no siente la menor duda de que es un genio superior a todos los genios. Tan seguro está de ello, que ni siquiera lo somete a discusión. Por eso no discute ni pregunta nunca nada. El gran escritor se ve forzado a castigar a su héroe en el desenlace, para satisfacer el ultrajado sentimiento moral del lector; pero, en vista de que el gran hombre, después del castigo, se limita a restaurar sus energías consumiendo una empanada, el autor alza las manos, desolado, y deja a sus lectores que extraigan la mejor conclusión posible de la moraleja. Yo he lamentado siempre que Gogol eligiese para protagonista a un hombre de tan humilde calidad, porque Pirogov estaba tan contento de sí mismo, que nada le hubiese sido más fácil que imaginarse, a medida que con la edad aumentara en grado, un genio de la guerra, o, mejor dicho, no imaginárselo, sino darlo por hecho. ¡Puesto que era general, necesariamente habría tenido que ser un astro de la estrategia! ¡Y cuántos hombres así han sufrido terribles errores en el campo de batalla! ¡Cuántos Pirogov ha habido entre nuestros escritores, nuestros sabios y nuestros propagandistas! Digo «ha habido», pero, desde luego, los hay aún.
    Gabriel Ardalionovich Ivolguin pertenecía a la segunda de las categorías mencionadas, es decir, a la de los más inteligentes, aunque el afán de originalidad se había apoderado de todas las fibras de su ser. Como ya observamos, esta segunda clase es más infortunada que la primera, porque el hombre vulgar inteligente, aun cuando en ocasiones, y aun siempre, se juzgue genial y originalísimo, siente roerle el corazón el gusano de la duda, y ello le sume a veces en amarga desesperación. Aun si logra someter esa duda, el veneno de ésta acaba por emponzoñarle. Pero estamos extremando las cosas. En la mayoría de los casos, estas personas no terminan tan trágicamente. A lo sumo, en los últimos años de su vida enferman del hígado y nada más. Pero antes de esto, muchos de tales hombres hacen incontables locuras durante años, en su afán de mostrarse originales. Incluso se dan ejemplos curiosos: hay hombres honrados dispuestos a cometer cualquier vileza con tal de acreditar originalidad. A veces esos hombres infortunados son, además de honestos, buenos, obran como el ángel tutelar de su familia, mantienen con su trabajo, no sólo a sus parientes, sino a otros y, con todo, no se encuentran satisfechos nunca en su vida. La idea de que han cumplido bien sus deberes no los consuela ni anima. Antes al contrario, los enoja: «En esto he malgastado mi vida — comentan —; esto me ha ligado de manos y pies, impidiéndome realizar alguna empresa grande. Yo no había nacido para esto; yo estaba predestinado a descubrir… la pólvora o América, o no sé exactamente el qué, pero indefectiblemente habría descubierto algo.» Lo más característico de estos señores es que en toda su vida no llegan realmente a saber a ciencia cierta qué es lo que tanto necesitan descubrir ni qué es lo que durante toda su vida están dispuestos a descubrir: ¿la pólvora o América? Pero sus sufrimientos y su ansia de descubrir hubieran sido más que suficientes para un Colón o para un Galileo.
    Fedor Dostoievski – El idiota

     

  • SOBRE LA TRAMA DE LA NOVELA (JOHN GARDNER)

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    Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la “generosidad” de la ficción.
    En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual

    Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

    Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: “¡Sorpresa!” Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

     

    Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitirían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

     

    Cuando el personaje central es una víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(…)

     

    En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse “¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?” lo que se plantea es: “¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera…?” y así sucesivamente.

     

    Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

     

    (…) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

     

    Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

     

    (…) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

     

    ¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

     

    El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(…)

     

    En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.