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  • EL PUNTO CIEGO / CESAR AIRA

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    Cap. 8

    Todo llega, y un día le llegó la decisión de escribir, por sorpresa, intempestiva, casual. En realidad no decidió nada, sino que escribió directamente. Quizá debía ser así. Se pasaba el tiempo decidiendo escribir, y no escribía. Tenía una fantástica capacidad de postergación, y las decisiones, aun las más serias y planificadas, eran parte del mecanismo de postergación. De modo que para que lo hiciera tuvo que llegar ese momento en que, por estar distraído o desocupado, se saltó la decisión y lo hizo, sin más.

    Fue una tarde en que no tenía nada que hacer. Nunca tenía nada que hacer, pero ese día menos. Como estaba lloviendo, no podía salir a caminar. Los chicos tampoco podían salir a jugar, y se habían puesto insoportables. Buscando una postura desde la que pudiera reclamar un poco de paz, se sentó a la mesa y desplegó sus útiles de escribir. Para verosimilizar, y mantener en el tiempo la comedia, escribió realmente, cualquier cosa, sin pensar, unas palabras al azar, con las que de pronto se dio cuenta de que sin querer, y cambiándolas de ubicación, había hecho un verso. No significaba nada porque era un verso, no una frase; pero a ésta podía completarla con otro verso. El sentido, aunque disparatado, se armó solo. De inmediato le vino otro verso a la cabeza, otra media frase, que completó con un cuarto verso, y entonces se le ocurrió que, ya que se había puesto y estaba saliendo, podía hacer algo y llevárselo a Parménides. No sería difícil hacerle creer que lo había hecho como un resumen de las ideas que habían ido apareciendo en el curso de sus conversaciones. Todo podía pasar por fragmento de un libro que nunca había tenido nombre ni tema ni intención. Además, estaba seguro de que no lo leería: lo aprobaría a priori, por el solo hecho de que se viera en hexámetros, sin molestarse siquiera en confirmar que los acentos estuvieran bien puestos. (Lo estaban, pero sólo porque para Perinola era demasiado fácil; le era más fácil ponerlos bien que mal.)

    Los versos que se iban acumulando no tenían mucho sentido, o ninguno. Mejor así. Se prestaban a cualquier interpretación. Y no era tan difícil darle un sentido, o acentuar de modo intrigante o sugerente su sinsentido, precediéndolos de versos que anunciaran alguna palabra o giro. Lo hizo: escribió unos versos “anteriores” y después otros anteriores a ésos, y después otros que seguían a los que había escrito en primer lugar. Siguió así, alternando, escribiendo desde el centro hacia el comienzo y el final. Nunca había probado de escribir de ese modo, siempre había dado por supuesto que se escribía en una sola dirección, empezando desde el principio. Y quizá realmente se hacía así. Lo que estaba haciendo ahora se parecía más a dibujar que a escribir, y sólo debía de ser posible hacerlo con palabras cuando se escribía sin un sentido a la vista.

    Pero las palabras (como seguramente las líneas de un dibujo, en otro plano) tenían su propia lógica, y el texto mismo empezó a crear un sentido. Perinola se montó a él con la mayor naturalidad, desde el momento en que se dio cuenta de que ese “centro” que se había escrito por sí solo conformaba una descripción, una escena. Se hizo cargo de lo que seguía (y precedía), como si hubiera habido una intención de su parte; y en tanto la asumía, la había de verdad.

    La descripción que había aparecido era la de una superficie vacía que se extendía sin límites visibles… Le pareció el mejor punto de partida posible, si de lo que se trataba era de escribir “cualquier cosa”, pues esta premisa incluía tanto al todo como a la nada. La superficie vacía, por estar vacía, no tenía nada, pero también podía contenerlo todo (mejor que lo que contenía “algo”) como inminencia o amenaza. En un segundo nivel, no estaba describiendo otra cosa que su propia situación, ante un patrón que le pedía que escribiera un libro y no le decía qué libro quería.

    Pero no se demoró pensando en dobles fondos o alegorías porque ya el argumento visible lo arrastraba y le dictaba la continuación. Recordaba, de cuando escribía (y el recuerdo le traía la extensión de tiempo que había pasado sin escribir), que siempre pasaba así: del más pequeño agujero de la imaginación podían salir figuras y palabras sin fin, una riqueza innumerable por la que no había más que dejarse llevar. Esta facilidad sobrenatural devaluaba un poco la idea del trabajo. Bastaba tocar la nada con la punta del dedo para que brotara el todo.

    Podía deberse a la presión acumulada durante estos años sin escribir, sobre todo porque habían sido años en que había vivido en un clima espiritual de escribir. En realidad, escribir y no escribir se parecían mucho, ésa era la lección que le había dejado su colaboración con Parménides. Durante toda su juventud Perinola había escrito, había escrito mucho, y no le había servido de nada. Desde que empezaron a pagarle por escribir, no había escrito nada (no por culpa suya) y había ganado plata, había ganado un amigo, su vida se había transformado para bien, con todos los beneficios que antes esperaba de la escritura. En cierto modo, no hacerlo era hacerlo de verdad, en la realidad. La explicación de esta paradoja debía estar en el estatuto ambiguo de la literatura respecto del mundo real.

    Sea como fuera, la “superficie vacía” que quedó en el comienzo (o sea: en el centro) de su borrador, estalló en evocaciones y fantaseos, como una llanura del país de los sueños, por donde corrían las bestias invisibles de las formas. Era el blanco, el vacío, que lo recibía todo, y seguía siendo nada. Eran tantas las sugerencias que le traía, tantos ritmos (que sólo pedían palabras para sonar realmente) se entrecruzaban en su cabeza, que sentía como si pudiera escribir al mismo tiempo los versos que anticipaban desde lejos la llegada a esa llanura y los que relataban sus paseos por ella. Y más o menos empezó a hacerlo. Pero cuando todavía estaba en la descripción preliminar de la superficie notó que algo fallaba…

    O ni siquiera lo notó, no era necesario notarlo, la escritura lo hacía por él. Un verso sobre la extensión de esa superficie debía mencionar los ángulos que la delimitaban, es decir, que no la delimitaban porque no tenía límites. Lo que tenía que decir de los ángulos es que no los había… Pero si no los había era porque la superficie no tenía superficie, o más bien: todo era superficie, un continuo de superficie que no cesaba… No. No podía seguir por ese camino negativo porque se quedaba sin nada que decir antes de empezar a decirlo. Quizá había un modo de volver positiva la anulación, de hacer productivo el vacío… El problema estaba en la “superficie”, y después de todo, no era más que una palabra. La borró, dejando el resto. Probó de reemplazarla con “esfera”. Sintió, antes de que lo comprobara la razón (que, de hecho, no lo comprobó nunca), que esa pequeña modificación lo arreglaba todo, y no era necesario cambiar nada más.

    Debería haberse recriminado el error inicial, pero fue al contrario. Sintió una tremenda satisfacción por haber empezado mal; corregirse aumentaba el placer del hallazgo. Y no era sólo una gratificación subjetiva, sino que el texto ganaba inmensamente por esa vuelta atrás. Si hubiera empezado con la esfera, le habría adjudicado los rasgos convencionales de una esfera, y habría resultado una banalidad. En cambio, al empezar con “superficie”, y después cambiarla por “esfera”, en un trueque puntual de palabras, sin modificar el contexto, la “esfera” se volvía extraña, novedosa, bastante inasible, y por lo tanto un buen objeto literario.

    Fue la única corrección que hizo, porque a partir de ahí todo fluyó sin tropiezos, como si ese falso comienzo y esa corrección hubieran abierto un camino en el que ya no había vuelta atrás.

    La esfera era realmente mágica. Lo notó al seguir escribiendo, ya compenetrado con ella. Pensar en una esfera, a condición de no pensar en otra cosa, es decir, no pensarle adornos o poblaciones o irregularidades, equivalía a ser pensado por la esfera. Su volumen, puro y compacto, iba en todas direcciones a la vez. Lo puso, y agregó, en tanto se lo permitió la medida del verso, que no “iba” sino que “estaba” en todas las direcciones, ocupándolas con su perfección ultrasimétrica. También en la escritura iba en todas direcciones, y no sólo hacia los versos que la precedían y la seguían, sino asimismo hacia la forma y el contenido, hacia las palabras y las ideas… Hacia Parménides y Perinola. Lo colmaba todo, o, mejor dicho, lo había colmado. Todo quedaba incluido, y no había más que decir. Pero de algún modo se podía seguir diciéndolo.

    Por ejemplo, se podía decir que la esfera general no se movía. Le dedicó un verso a decirlo. No supo si ponerlo antes o después, así que lo puso en cualquier lado. La inmovilidad estaba implícita en la idea inicial, pero igual se lo podía decir (nadie se lo impedía). Con todo lo demás pasaría lo mismo. Se dio cuenta de que había entrado en el campo de la redundancia. Cualquier cosa que dijera ya habría sido dicha; la redundancia reemplazaba a la significación. Intuía que el discurso de la redundancia era el único que podía entender su patrón Parménides, el único que quería oír, porque era el único que se podía querer oír; lo no redundante nadie podía quererlo porque creaba el deseo y no podía estar precedido por éste.

    La esfera no se movía porque no tenía dónde hacerlo. Tal como la había postulado, sin acompañamiento alguno, ocupaba todo el espacio, hasta identificarse con el espacio. Lo demás salía mecánicamente, tanto que pensó en dar un giro para que comenzara una historia; por ejemplo, imaginar un salto dimensional, y que la esfera se volviera una bolita (de cristal) rodando por una ladera, y alzando la vista se vieran montañas, y grandes animales, y una ciudad fortificada en la cumbre más alta… Sintió entrar el aire en su mente, un viento que lo aligeraba. En ese paisaje su inspiración tendría campo libre para operar; la clausura abstracta de pura lógica que se había impuesto con la “esfera” y su producción automática no era lo que le convenía ni gustaba. Prefería lo inesperado, las sorpresas de la aventura, de la guerra, del amor. Y le gustaba haber empezado por el otro extremo, pues así podría hacer la deducción de lo concreto a partir de lo abstracto, y hacer en esa deducción el relato del nacimiento de la poesía. En un brinco instantáneo de la imaginación pudo ver el paisaje (las montañas, las megabestias, la ciudad entre las nubes) en toda la riqueza abigarrada de figuras y avatares que permite una visión de conjunto, aun a sabiendas de que cuando se lo dibuja línea por línea se empobrece.

    Pero no llegó a dar el salto. La mecánica de la esfera (de lo abstracto) lo absorbía, por lo fácil que era. No podía parar de anotar los versos que le dictaba la obviedad, siempre de abajo hacia arriba; no había terminado de escribir un verso que ya sabía cuál era el anterior… Mejor así: lo que realmente quería escribir, los giros insólitos de la aventura y la belleza, los dejaría para después, para su propio libro… Fue la primera visión que tuvo, fugaz y deslumbrada por la pasión de quererlo, de lo que escribiría de verdad, cuando hubiera terminado con Parménides. ¿Cómo sería su libro? No lo sabía. Lo cegaba el deseo de escribirlo. Sería “hermoso, rico, emocionante”. Sonrió, o habría sonreído si se hubiera detenido a pensarlo: estaba comportándose como Parménides. Quería un libro pero no sabía qué libro quería. Había hecho mal en burlarse de su amigo: todos los escritores hacían lo mismo, y gracias a ese punto ciego existían los libros.

    César Aira

    – Parménides –

    Vía Verano 12

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  • LA ESTÉTICA DEL CENSOR / OSVALDO LAMBORGHINI

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    Tanto la censura como la pornografía son géneros artísticos extremadamente complejos. La estética del censor ha compuesto con los años un texto ilegible (inalcanzable) con tramos del Ulises de Joyce, las Memorias de una princesa rusa, escenas de las películas de Armando Bo (y de otros), estatuas con taparrabos, etcétera. Expedirse sobre el tema con absoluto rigor implicaría, por lo tanto, un refinadísimo análisis de toda la cultura. Trabajo seguramente pornográfico, censurable. Y que de hecho lo es. Las obras de Marx, Nietzsche, Sade y Freud, por ejemplo, son otros tantos intentos de sentar las bases de una intriga anticristiana, constituyen cierto veredicto contra la simbología del crucifijo, el pastor y el borrego. No lo olvidemos: el censor es solamente un representante extremo (pero ni de lejos el más peligroso) de nuestro cultivo sistemático de la pasividad y la culpa. Habría entonces que evadir la tentación fácil (y liberal) de centrar la cuestión en los verdugos profesionales, esos que a tijera, edictos y fuego componen una obra irrisoria. Si queremos pensar en serio en la censura, mejor analicemos el progresismo lacrimógeno que nos infecta desde hace décadas: la queja permanente porque los ‘malos’ triunfan; esos poemitas en que todavía el albañil simple y bueno se les sigue cayendo del andamio; esa concepción (tan tonta y paranoica como la censura misma), cuyo eje es que un puñado de ‘traidores’, vaya a saberse a qué, son los que impiden la realización del supremo bien sobre la tierra. Ahí está la censura: un pensar castrado de antemano por el ‘humanitarismo’, por el ‘amor al pueblo’, por la identificación imaginaria con las ‘causas nobles’, esas que siempre pagan al contado sus réditos de bondad a quienes las sustentan. Es importante recordar que quienes hacen ‘cultura’ en la Argentina no son los censores sino los autocensurados. Sería interesante, aunque sea por una vez, tratar de no equivocarse tanto. Quizá, el siguiente razonamiento, ayude a salir de la órbita de la queja: las obras verdaderamente transgresivas (Sade, Marx, Nietzsche, Freud) no son productos de buenos chicos que querían cantar su amor y los brutos represores no los dejaron. Ellos intrigaban conscientemente, deliberadamente, contra el modo de vida y la concepción cultural del censor, sin la coartada de ninguna ‘bella causa’. El saber es siempre perverso y violento.

    Osvaldo Lamborghini

    (Extracto de una entrevista a Osvaldo Lamborghini  realizada por el diario Clarín en 1974).

    Vía Paseo esquizo

     

  • LAS CITAS BÁRBARAS

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    (…) fue entonces cuando Ratliff dijo que todo lo que él – Snopes- necesitaba aprender ya era cómo redactar un pagaré para que el sujeto que recibía el dinero prestado no pudiera leer siquiera cuando vencía y mucho menos aún la tasa de interés, tal como hacía el coronel Sartoris (la historia, la leyenda era que en una ocasión el coronel redactó un pagaré para un cliente rural, un granjero, que agarró el pagaré y lo miró, luego lo puso cabeza abajo y volvió a mirarlo;  a continuación se lo devolvió al presidente del banco y preguntó: «¿Qué dice, coronel? No consigo leerlo», con lo que el coronel a su vez lo miró, lo puso cabeza abajo y volvió a mirarlo, y acto seguido lo rompió por la mitad, lo tiró a la papelera y dijo: «El caso es que yo tampoco, Tom. Vamos a intentarlo otra vez»), y que entonces él –Snopes- sabría todo lo que hay que saber del trabajo de los bancos en Jefferson y estaría en condiciones de graduarse.
    William Faulkner
    -La ciudad-
  • LAS RUTINAS DE HONORÉ DE BALZAC

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    Balzac era un gran apuntador de notas. Adonde fuera llevaba su anotador, y cuando pasaba algo que creía útil para él, tenía una idea o le gustaba la de alguien, él lo anotaba. Siempre que fuera posible, visitaba las escenas de sus historias, y algunas veces hacía viajes largos para ver una calle o una casa que quería describir. Como todos los novelistas, según creo, sus personajes estaban moldeados de acuerdo a personas que él conocía, pero para el momento en que él había ejercitado su imaginación sobre ellos, ellos ya eran sus criaturas. El se tomaba mucho trabajo con respecto a los nombres, porque creía que un nombre tienen que corresponderse con el carácter y aspecto de quien lo lleva. Cuando trabajaba llevaba una vida casta y regular. Se acostaba temprano después de cenar y se hacía despertar a la una. Se levantaba y se ponía una bata blanca, impecable, porque decía que para escribir uno tienen que llevar ropa sin una mancha. Y luego a la luz de una vela, fortaleciéndose con una taza tras otra de café negro, escribía con una pluma de ala de cuervo. Paraba de escribir a las siete de la mañana, tomaba un baño y se acostaba. Entre las ocho y las nueve venía su editor a llevarse los manuscritos o mostrarle las pruebas de impresión; luego él se sentaba a escribir otra vez hasta el mediodía, donde comía huevos duros, agua, y más café ; trabajaba hasta las seis , hora en que comía una cena ligera , acompañada de un poco de Vouvray. Alguna vez un amigo o dos venían a saludarlo, pero luego de una corta charla, él se iba a dormir.
    El no era un escritor de los que saben lo que quieren decir desde el principio. Comenzaba con un tosco borrador, que reescribía y corregía, cambiando el orden de los capítulos, cortando, añadiendo, alterando; y finalmente le mandaba a los impresores un manuscrito que era a menudo imposible de descifrar. Le devolvían la prueba , y a esta él la trataba como si sólo fuera un ensayo del trabajo proyectado. El no sólo añadía palabras, sino oraciones, y no sólo oraciones, sino trozos de textos enteros. Cuando las pruebas eran enviadas otra vez, ya corregidas, él volvía a trabajar en ellas, añadiéndoles cambios. Sólo luego de esto él autorizaba la publicación, y sólo con la condición de que en las ediciones futuras se le permitiría hacer más revisiones y correcciones. El gasto de todo esto era naturalmente elevado y resultaba en constantes peleas con sus editores.
    (William Somerset Maugham «Great novelists and their novels»,
    John C. Winston Company , 1948 )
  • LO QUE ME MOLESTA Y LO QUE ADMIRO DE CAMUS (ABELARDO CASTILLO)

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    Te voy a decir lo que me molesta y lo que admiro en Camus. Admiro su obra de ficción, empezando por La caída y siguiendo por El extranjero. Nunca terminé de leer La peste: a los veinte años me aburrió. Tal vez la relea esta misma noche y cambie de opinión. Me fascinó hasta el deslumbramiento su libro póstumo inconcluso, El último hombre. (…) Me molestan, a veces, sus ensayos. La famosa frase sobre que el suicidio es la única idea filosófica digna de ser pensada, aparte de ser ajena me parece un énfasis: es demasiado espectacular, demasiado construida e incluso demasiado francesa. No quiere decir realmente nada. Camus se pregunta si la vida merece la pena ser vivida. ¿Qué significa eso? De qué vida habla, de la vida de todos los hombres y mujeres y chicos. ¿De la vida en general? Yo te aseguro que mi gato Agustín y mi gata Tatiana tienen la absoluta certeza de que vivir vale la pena. La pregunta correcta, la verdadera pregunta comprometedora es ésta: Mi vida, ¿vale la pena? Mi vida, no la vida. Lo único que puede honradamente preguntarse un hombre es si él tiene derecho a vivir. Ese tipo de generalización sublime me irrita. Me hace el mismo efecto que esos señores que se preguntan si la literatura en general tiene sentido cuando deberían preguntarse qué sentido tiene, para ellos, escribir.
    Abelardo Castillo
    -El oficio de mentir / Conversaciones con María Fasce
  • LAS CITAS BÁRBARAS

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    No dotado de gran genio, pero blandiendo honradamente su experiencia desde el fondo de su corazón, conservó su sencillez y su humanidad.

     

    Nanao Sakaki
  • LAS CITAS BÁRBARAS

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    El lenguaje no es otra cosa que la exteriorización codificada de las cosas que uno siente. Yo, por ejemplo, no siento la poesía. A mí me conmueven cosas que dan francamente vergüenza. Por ejemplo, me voy a cortar la barba regularmente y hace muchísimos años a «La Tijera Loca», una peluquería atendida por Lozano padre e hijo, que tienen dos slogans: «Los cortes de Lozano se peinan con la mano» y «Corte por Lozano». Un día voy y no lo veo al padre, y le pregunto al hijo, que me dice «no sabés lo que pasó: se murió, acá mismo, estaba cortando el pelo y se murió». Ahí me tenté, porque pensé cómo le quedó el corte al tipo, y me imaginaba su pobre destino, porque no tenía derecho al pataleo; y supongo que se tuvo que ir, y habrá ido a otra peluquería, y el otro peluquero le habrá preguntado ¿Qué le pasó? Se me murió el peluquero. Y el otro peluquero le debe haber dicho ah, yo no se lo corto. Y debe estar vagabundeando por ahí, sin que nadie lo atienda.
    Ricardo Ragendorfer
     
  • LAS CITAS BÁRBARAS

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    «Hoy no pasó nada. Y si pasó algo es mejor callarlo, pues no lo entendí.»

     

    Roberto Bolaño
    -Los detectives salvajes-