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  • EL REALISMO – CÉSAR AIRA (CONFERENCIA COMPLETA)

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    Ponencia realizada en el marco de la Cátedra Abierta UDP en Homenaje a Roberto Bolaño.

    Invitado: César Aira

    Presentador: Leonardo Sanhueza

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    Creo que todo escritor creativo, novelista, poeta, es casi inevitablemente un crítico y un teórico, porque al escribir es inevitable reflexionar sobre lo que se está haciendo y estas ideas quedan con una forma un poco difusa. Por eso agradezco tanto estas ocasiones que me dan de escribir algo, de poner en negro sobre blanco estas ideas, estas reflexiones sobre el oficio que siempre están presentes mientras escribimos.

    Esto que voy a leerles corresponde a una serie de reflexiones un poco inconexas y circulares, que tuvieron su origen en la lectura de un librito hace un tiempo que me dejó bastante intrigado. Sentí que ahí había algo que no cerraba del todo. Fue la lectura de un texto que probablemente conocen bien, el viejo cuento de “Aladino y la lámpara maravillosa”. Frecuentemente se asocia este cuento con Las mil y una noches, pero no pertenece estrictamente a esta recopilación de cuentos populares del siglo XVII, sino que viene de mucho antes, del siglo XI. Precisamente tuve la ocasión de leer una reconstrucción filológicamente muy acabada, hecha por un arabista francés, del cuento original de Aladino. De ahí surgieron estas reflexiones, ya van a ver por qué. Esta historia fue agregada a Las mil y una noches por el primer traductor europeo de la recopilación y ahí quedó. En las traducciones y ediciones nuevas de Las mil y una noches no se le incluye, igual que a “Simbad el marino”. Es curioso que los cuentos que se hicieron más populares de esa recopilación, no pertenezcan en rigor a ella.

    Aladino es un niño pobre que vive de la mendicidad junto a su mamá. Un día aparece un brujo forastero que sabe que cerca del pueblo hay una caverna, en el fondo de la cual hay una lámpara con un genio. Es muy peligroso bajar a la caverna, por lo que busca a este jovencito y le da las instrucciones. El chico baja, encuentra la lámpara y cuando quiere salir, el brujo le pide que primero le dé la lámpara, diciendo que después lo ayudará a salir. El niño desconfía del viejo y no se la entrega, por lo que el brujo se enoja y lanza un hechizo para sellar la entrada de la caverna con una roca. Aladino se queda adentro, en la oscuridad. Piensa en su mamá que lo debe estar esperando y se larga a llorar. Las lágrimas mojan la lámpara y él, para limpiarla, la frota con la manga. Ahí aparece el genio, que le ofrece realizar cualquier deseo. Aladino pide volver a casa con su mamá y el genio se lo concede de inmediato, y ahí aparece el joven, en su vieja casa pobre junto a su mamá. Aquí empieza lo raro. Después de esa aventura con el brujo extranjero, el joven continúa su vida normal. Vive con su madre viuda, son pobrísimos, pasan privaciones. Una noche se van los dos a la cama con el estómago vacío. La noche siguiente pasa lo mismo, entonces Aladino piensa en la lámpara y en el genio y recuerda que éste le había dicho que estaba a sus órdenes para satisfacer cualquier deseo. Pues bien, en ese momento tenía hambre, qué le costaba probar. Frota la lámpara, aparece el genio y Aladino le pide algo de comer para él y su madre. El genio accede, y aparece en el miserable cuarto, servida sobre manteles de las más finas telas y en vajilla de plata, una cena con los más exquisitos manjares. Aladino y su mamá comen hasta hartarse y después se van a dormir. Por supuesto, dados sus hábitos frugales, no han comido todo, han guardado lo que sobró, que es bastante, y de eso se alimentan en los días siguientes. Al fin la provisión se termina, y vuelven a pasar hambre. De pronto, a uno de los dos se le ocurre que esos hermosos platos, fuentes y cubiertos de plata deben de tener valor. Aladino toma un plato, va a la ciudad, busca a un platero o joyero y encuentra a uno que le compra el plato, pagándole una suma que para el joven es grande. Con eso compra comida, la ahorra con su madre y les dura varios días. Cuando los alimentos se acaban, saca otro plato y lo vende y así continúa. El genio ha servido esa cena con la mayor esplendidez, sin ahorrar vajilla. Hay también fuentes de plata con delicados trabajos de orfebrería. Si por cada plato le pagaban una moneda, por la fuente le pagan dos. Así Aladino vende todo hasta llegar a la última cucharita, por la que le dan una moneda de poco valor, pero con la que alcanza a comprar un puñado de arroz que hacen durar varios días.

    Finalmente se acaba todo y vuelven a pasar hambre. Ya sea porque el hambre agudiza el ingenio, o por alguna otra razón, Aladino vuelve a pensar en la lámpara que ha quedado olvidada en un rincón. El joven vuelve a frotarla y el genio aparece. Nuevamente le pide comida y el genio, igual que antes, sin mostrar la perplejidad que seguramente siente, hace aparecer de inmediato una espléndida cena, en la misma vajilla de plata. Aladino y su mamá vuelven a comer de manera opípara y gracias a lo abundante de la magnanimidad del genio, les sobra y alcanza para varios días. Una vez terminada hasta la última migaja, recomienza la rutina de la venta de la vajilla. Aquí Aladino descubre que el platero al que le ha estado vendiendo, le ha pagado menos de lo que correspondía, aprovechándose de su ingenuidad. Lo descubre porque un colega y competidor se entera de estas transacciones y le ofrece un precio mejor. Esta vez el dinero alcanza para comprar más comida y el provecho obtenido por la venta de la vajilla dura más tiempo. Recordemos que Aladino y su madre siguen tan absolutamente pobres como antes y como siempre. Cada moneda obtenida por la venta de un plato, una fuente o un cubierto de plata, va inmediatamente a la compra de comida y esta comida es consumida con parsimonia, pero hasta terminarla, antes de realizar una nueva venta. Aun con esta duración extendida, la vajilla se acaba. Otra vez desprovistos, el muchacho y su mamá vuelven a pasar por la cruel experiencia del hambre, pero ya alertado de las posibilidades a su disposición, Aladino vuelve a frotar la lámpara y etcétera. Esto se repite cinco o seis veces.

    Hay algo raro en esto, algo casi demasiado raro, aun para nuestro gusto literario del siglo XXI, que ya ha pasado por todas las rarezas. Reconocemos mecanismos del relato primitivo de todas las civilizaciones: la repetición, la obstinación, una cierta minucia práctica y, sobre todo, algo que a nosotros nos parece anterior a la sicología, un sicoprimitivismo. Es como si el personaje, en lugar de actuar motivado por una serie de causas razonadas por él, lo hiciera obedeciendo a una suerte de máquina de actuar, que es el relato mismo. En suma, diríamos que esto no es realista, con lo que nos revelamos a nosotros mismos que definimos el realismo por la identificación sicológica con los personajes, no la mera identificación con el prójimo, que podemos sentir en la realidad, sino precisamente la que vuelve realidad vicaria al personaje y con ello lo extrae del mecanismo del relato en el que vivía. Es como si nos propusiéramos ignorar que Aladino es un artefacto verbal y quisiéramos tenerlo sentado frente a nosotros para explicarle un par de cosas, decirle, por ejemplo, que podría pedirle al genio de la lámpara un millón de monedas de oro y una bonita casa en una colina y setecientos camellos. Es cierto que así dejaría de existir el cuento, pero no nos importa. El realismo así entendido desarticula todo cuento por las líneas de una causalidad sicológica muy particular: la nuestra.

    Esta misma intervención violenta en la trama visible del relato, al extraer a los personajes de su contexto verbal, produce un distanciamiento, que adopta la forma de la impaciencia. Cuando llegamos a la tercera cena y anticipamos la parsimoniosa venta, una vez más, de los platos y los tenedores, ya estamos maduros para gritarle a Aladino que no sea tan estúpido. Y esto no solo pasa con el relato primitivo, sino también con el perenne neoprimitivismo de la cultura popular. Pasa con esas películas en que la mujer que está sola en la casa a la medianoche, con un corte de luz, oye un ruido en el sótano y baja a ver. Siempre baja, aun temblando de miedo y con cara de terror. Cuando la devora el monstruo o la descuartiza el asesino serial, sentimos que se lo merecía. Por qué no fue a pedirle ayuda a los vecinos o al menos salió a la calle. No, tenía que ir a meterse a lo más oscuro, donde sonaban los gruñidos. Lo mismo el héroe de policía que persigue al villano escaleras arriba (en lugar de pedir refuerzos, rodear el edificio y quedarse esperando), y terminan a las trompadas en una cornisa a ochenta metros de altura, inútilmente. La pasión, la precipitación, la imprudencia, la lisa y llana estupidez, son la carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo a ese juego artístico que se completa al complementarse con lo más razonable y cartesiano de nosotros, sus consumidores.

    Con el pobre Aladino entramos en una relación de distancia histórica, basta con que le pongamos el marbete de precapitalista. Más cerca estamos del genio en la lámpara, de su perplejidad al verse desocupado. Si la lámpara hubiera caído en las manos de un sujeto de la sociedad de consumo, efectivamente si fuéramos nosotros, los hijos del capitalismo y de la sociedad de consumo los que dispusiéramos de su genio, la gastaríamos de tanto frotarla. Me pregunto si no sería excesivo, es decir, si podría no ser excesivo. El exceso ya está en las premisas, o en la premisa principal, que es el deseo. Por ejemplo, si la tuviera yo, qué le pediría. Evidentemente, dados mis gustos, libros. Los libros más raros, los más difíciles de encontrar, todos los que quisiera. Pero, un momento, los libros los quiero para leerlos y en caso de tenerlos sin leer me sentiría en deuda. Ahí, entonces, estaría en la misma situación, en el mismo mecanismo del tonto primitivo de Aladino, del que me estuve burlando. El paralelismo es sorprendente, así como él no pedía otra cena hasta haber terminado la última migaja de la anterior, yo no pediría otro libro hasta haber terminado la última página del anterior. Más aun, igual como Aladino prolongaba el beneficio de una cena vendiendo la vajilla, yo prolongaría el don de mi libro como lo prolongo ahora sin lámpara, es decir, tomando notas, releyendo, charlando con mis amigos sobre el libro.

    Me pregunto si este paralelismo no se dará en cualquier otro beneficiado del genio, pida lo que pida. ¿No será el sistema de Aladino, el modelo de todo aprovechamiento racional del don? Es decir, de todo aprovechamiento que tome en cuenta el tiempo. Porque el tiempo, padre de la realidad, le impone a esta su extensión, después del rayo instantáneo de la magia. En este punto hay que recordar una precaución fundamental: los dones de la magia se gozan en la realidad, y no en una realidad embellecida y pasada en limpio, sino en una realidad menos mágica, la más chata y cotidiana. Inmediatamente después de producirse la magia, debemos volver a la realidad, pisar la tierra y administrar en ella lo que obtuvimos. El realismo es de rigor y si pretendiéramos prolongar la magia, perderíamos todo el placer de su beneficio, por eso es preciso hacer un corte radical. (Ahí estuvo el error y la perdición del llamado realismo mágico, que en lugar de hacer ese corte radical, devalúa los beneficios de la magia, despojándola del respaldo de la realidad.)

    Deberíamos aceptar que primero está la magia y la magia está siempre en el comienzo y que no hay comienzo sin magia. Como dijo Picasso, “todo es milagro, por ejemplo, que al meternos a la bañadera no nos derritamos como un terrón de azúcar”. Ahí es donde comienzan las historias, después viene la realidad, para darle materia y sentido a esa historia. Todo lo que nos hace la realidad: frustrarnos, deprimirnos, envejecernos, matarnos, deriva de su duración y persistencia. Ha nacido del corte radical que hicimos inmediatamente después del prodigio mágico y ya no va a interrumpirse. Resignados o no, tenemos que vivir en esa duración.

    La lección del Aladino realista sería esta: hay que aprovechar el don hasta la última migaja, con lo cual ponemos al tiempo, nuestro enemigo, a trabajar a nuestro favor. De ese modo el transcurrir insensato y destructor de la vida toma sentido. Hay un verso, una declaración de programa poético de un poeta argentino, Edgar Bayley, que dice: “es infinita esta riqueza abandonada”. Ahí hay algo de nostalgia o de impotencia. La magia, por definición, nos ofrece el mundo entero, en toda su inagotable riqueza, pero esa riqueza se despliega en un desierto y atravesarlo es lento, engorroso, interminable y, sobre todo, dolorosamente parcial. Da la impresión de que esa riqueza queda abandonada, porque una vida no alcanza para gastarla, ni dos, ni mil.

    Es inevitable que encontremos estúpido, imprudente, ignorante o corto de miras a cualquier protagonista de cualquier historia. Dije que nos identificábamos, más que con Aladino, con el genio. Con su perplejidad ante la propia lucidez de su propietario. Pero, observando con más atención lo que pasa, podríamos dudar de la perplejidad del genio. Sí, quizás está sorprendido y no lo dice. Obedece al protocolo del fantasma y de los aparecidos en general, que solo hablan cuando se les dirige la palabra, pero también es posible que no tenga nada que decir y que le parezca natural la conducta de su joven amo. Después de todo, es un genio precapitalista. No obstante, hay un tercero en juego, el autor. Aun anónimo, colectivo, está poniendo una dosis de ironía. Lo que debemos preguntarnos es si se puede contar una historia como esta, con todo lo primitiva que sea, sin superar el nivel intelectual de Aladino, nivel en el que lo más llamativo es la escandalosa falta de imaginación. Quizás la conclusión a sacar es que el autor nunca es precapitalista, siempre es capitalista. Todos sus personajes pueden pertenecer a las eras arcaicas del trueque, o de la fábula, a la utopía o a la naturaleza, él no, siempre será capitalista, aunque viva antes del capitalismo, o después, si es que hay un después, porque la noción de autor es coextensiva a la de un cierto tipo de acumulación, representación que constituye el núcleo de la idea del capitalismo.

    La pasión, la precipitación, la imprudencia, la lisa y llana estupidez, son la carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo a ese juego artístico que se completa al complementarse con lo más razonable y cartesiano de nosotros, sus consumidores.

    Pero este cuento no es realista, es todo lo contrario, es un cuento de magia. La incomodidad que produce se debe a que es un cuento de magia que procede con la materia del realismo. Si la premisa es la magia, estamos dispuestos a aceptarla, pero para nuestra sorpresa Aladino se niega a dar el salto causal de la magia y elige el paso a paso de la realidad. Adopta una actitud que es la opuesta a la del lector, pues el contrato básico de todo lector de ficción parte de lo que Coleridge llamó, famosamente, “una suspensión momentánea de la incredulidad”. A partir de esa suspensión se establecen nuevas reglas de realidad, parecidas y hasta idénticas a las de la realidad primera, pero sostenida en una convención. Aladino se niega por juventud, inexperiencia o ignorancia a firmar el contrato y sigue operando con las reglas de la realidad primera. Es por eso que lo vemos como un intruso en el mundo mágico, al que ha entrado desde que tomó posesión de la lámpara.

    En esa frase de Coleridge, la suspensión momentánea de la incredulidad, yo subrayaría la palabra momentánea, de modo de traer a colación una vez más al tiempo, porque de eso se trata y de eso se trata siempre cuando se trata de alguna clase de manipulación de la realidad. La lectura de ficción es para el lector una burbuja de tiempo en el tiempo, un paréntesis en el tiempo, dentro del cual también hay tiempo, pero otro. La incredulidad que rige el curso de la vida y se interrumpe en ese paréntesis, no es necesariamente incredulidad propiamente dicha. Creo que esa palabra designa en general a la percepción racional motivada de la realidad. Abrimos el paréntesis, o entramos a la burbuja, para liberarnos de esos encadenamientos causales. Pero una sofisticación inevitable quiere que, allá dentro, el discurso cree una representación de las mismas percepciones racionales, motivadas y causales de la realidad. El mismo Coleridge lo dice, “aun en los sueños no imaginamos nada sin un antecedente, causa o cuasi causa”. A eso llamamos realismo. Entonces la credulidad –lo hemos asumido mediante la costosa renuncia a nuestra valiosa y útil incredulidad– no nos sirve de nada, yace superflua, se vuelve un lujo, uno de esos lujos que con gusto le pediríamos al genio de la lámpara si la tuviéramos. Y sucede que la tenemos, tenemos cientos, miles de lámparas maravillosas en la biblioteca, en forma de libros, que nos darán todo lujo que el tiempo nos dé tiempo a gozar.

    La lectura de ficción es para el lector una burbuja de tiempo en el tiempo, un paréntesis en el tiempo, dentro del cual también hay tiempo, pero otro. La incredulidad que rige el curso de la vida y se interrumpe en ese paréntesis, no es necesariamente incredulidad propiamente dicha.

    Con su salto por encima de las causas y efectos, la magia elimina el tiempo y viceversa. El realismo en la novela, es el registro de la ocupación del tiempo. Lo que hace Aladino, el Aladino realista, que se recorta sobre la magia vendiendo plato a plato y comprando arroz barato, es ganar tiempo, ganárselo a la pobreza y al hambre. La lectura, cuando no es utilitaria, de información o aprendizaje, más específicamente la lectura de novelas, es una operación temporal ambigua. No sabemos si estamos perdiendo o ganando el tiempo y nunca llegamos a una conclusión definitiva al respecto. Proust planteó el problema en un ensayo, “Días de lectura”, y lo respondió a su modo con esta intrigante propuesta: “los días que hemos creído perder para la vida, porque los pasamos leyendo, son los que hemos vivido con más intensidad”. No sé si se lo podrá explicar por algún mecanismo sicológico, pero todos los lectores hemos sentido la duplicación, o mejor, la intensificación de la vida que se produce cuando entramos en esa suspensión narrativa dominada por el adverbio momentáneamente.

    La incredulidad, entendida como la desconfianza y la crítica, es la virtud sin la cual seríamos arrollados por la realidad. Es un elemento clave de la supervivencia en sociedad y aun fuera de ella. La expresión tan común “No lo puedo creer” indica que la credulidad y hasta la creencia exigen un esfuerzo, no son lo natural y dado. Lo que no podemos creer es lo que nos dicen, necesitamos verlo y ni siquiera así. La lengua es así, una vez que se dice una sola mentira, ya no se puede creer nunca más. Es el problema de la comunicación lingüística, de hecho todo en la lengua remite a la creencia, a una suspensión de la desconfianza. Por eso se dice “ver para creer”, pero lo que vemos también nos puede engañar y es preciso recurrir a pruebas suplementarias. El emblema de las prostitutas de Roma era una mano abierta con un ojo también abierto en la palma. Creían en lo que se les decía solo si lo veían y luego creían en lo que veían solo si lo tocaban, es decir, si les ponían dinero en la mano. Hay una escalada: de la palabra al ojo, del ojo a la mano. El arte religioso, destinado a suplir en la imaginación, con su materialidad, la falta de pruebas materiales de la divinidad, avanza por necesidad hacia lo tangible y por esa vía se justifica la teoría de Bernard Berenson de ver la culminación de la pintura renacentista en los valores táctiles que sugieren el claroscuro y las veladuras.

    Es cierto que la incredulidad suspendida no es lo mismo que la credulidad y si bien trémula y cambiante, hay una diferencia entre credulidad y creencia. El escritor inglés Norman Douglas hace una perspicaz observación al respecto. En su libro sobre la vieja Calabria dedica un largo y desopilante capítulo a las creencias religiosas del pueblo del sur de Italia. Abundan los santos levitantes, o directamente voladores, y se cree en su vuelo a pie juntillas. O los santos que además de volar producían resurrecciones, como el venerable fray Egidio de Taranto, que se especializaba en revivir animales muertos. Douglas cuenta de él algunos casos, como el milagro de las anguilas, en el que un pescador había traído una buena cantidad de anguilas al mercado para vender y grande fue su disgusto al ver que habían muerto durante el viaje. En el sur de Italia nadie compra anguilas muertas. Por suerte, vio llegar al santo en un botecito y le informó que las anguilas no estaban muertas, solo dormían y las despertó mediante una reliquia de San Pascual que siempre llevaba consigo. Las anguilas, dice el biógrafo del santo, que habían estado muertas y convertidas en un montón gelatinoso, ahora volvieron los vientres hacia abajo y se retorcieron en espiral como hacen siempre. Una exclamación se alzó entre los testigos y la fama del milagro de inmediato se extendió a todas partes. Este fray podía hacer lo mismo con langostas, vacas y seres humanos. Así lo hizo, por ejemplo, con una vaca que pertenecía a su monasterio. Una vez fue robada por un carnicero y un pillo, sacrificada y cortada, según los cortes usuales, con vistas a vender la carne. El santo descubrió los restos del animal, ordenó que los juntaran en el piso en la forma de una vaca viviente, con las entrañas, la cabeza y lo demás en sus posiciones naturales, tras lo cual hizo la señal de la cruz sobre la bestia muerta y poniendo en ello toda su fe, le dijo: “en el nombre de dios y de san Pascual, levántate Catalina (que era el nombre de la vaca)”. Al oír estas palabras el animal se sacudió y se puso de pie, viva, entera y fuerte, tal como había estado antes de que la mataran. A propósito, este podría ser un buen argumento para una película de terror, que armen a la vaca pero que la armen mal, entonces cuando renace, lo hace como un monstruo todo cambiado y mata a todos los monjes.

    Norman Douglas dice que, a un inglés culto como él, o a un hombre civilizado de cualquier nacionalidad, esto le provoca una sonrisa condescendiente, pero observa que en las cultas y civilizadas naciones nórdicas también hay gente religiosa, cristianos que van a la iglesia y creen algunos, quizás la mayoría, firme y fervorosamente. Y si creen, por ejemplo, que Jesucristo resucitó el tercer día, bien podrían creer en la resurrección de la vaca, o en los vuelos planeados de los santos, porque no hay una diferencia esencial entre ambas cosas. Douglas ve ahí solamente una diferencia en la distribución de la creencia, dice: “Ultracrédulo respecto de un conjunto de relatos, al inglés no le queda credulidad para otro conjunto, concentra sus energías de creencia en un pequeño espacio, mientras que las de los italianos están diluidas en un área extensa”. Estas distribuciones, llevadas al plano intraindividual y hedónico, son las que hace el lector en su siquismo, para mejor gozar de la lectura de las novelas. El autor de esas novelas ha debido tomar en cuenta, para hacer bien su trabajo, el diferencial de nivel de espesor espacial y temporal de la suspensión momentánea de la incredulidad.

    Para apreciar esto más en concreto, hay que detenerse en un hecho histórico abundantemente documentado en las biografías correspondientes, lo asombrosa y escandalosamente crédulos que fueron todos los grandes novelistas realistas del siglo XIX. Espiritismo, profecías, visiones, apariciones y curas milagrosas eran moneda corriente en Víctor Hugo, Tolstoi, Dostoievski, Dickens y Balzac, al tiempo que construían sus sólidos edificios novelísticos, cargados de realidad hasta la última cornisa, aunque siempre con un sótano sobrenatural. Algunos casos son sorprendentes. Dickens escribió una de sus mejores novelas, Bleak House, con el solo propósito de poner en escena un caso de combustión espontánea. Una ridícula teoría de la época, según la cual un hombre podía encenderse de pronto porque sí, y reducirse a cenizas en instantes. Por supuesto que no había pruebas de que tal cosa ocurriera o hubiera ocurrido nunca. Nadie había visto encenderse a nadie y quemarse en su propio fuego. ¿Cómo podía creerlo un hombre culto e inteligente como Dickens? Más extraño aún, ¿cómo podían créelo sus lectores, los que aprendían en sus libros cómo funcionaba el mundo real? Lo cierto es que ese episodio, el del hombre víctima de la combustión espontánea, está en el centro de la acción de Bleak House. Ocupa solo un par de párrafos en medio de las ochocientas páginas de esa maravillosa novela, en la que se despliega todo un mundo de vida. Con el paso del tiempo, el centro de interés se ha desplazado, el realismo intenso que debería servirle de marco ahora acapara todo nuestro interés, y el episodio prodigioso es una mera extravagancia que le perdonamos a Dickens con una sonrisa. La misma sonrisa con la que oímos el “levántate Catalina” de fray Egidio, pero nos ponemos serios cuando nos hablan de la resurrección de Cristo. En la misma medida en que no podemos creer en la combustión espontánea, nos vemos obligados a creer en el Londres de Dickens. Es posible que ahí esté el secreto del realismo: en pagar la creencia inmensa del mundo, con una gota de credulidad.

    El caso de Balzac es más apabullante, pero con él es preciso retroceder una vez más a la lámpara de Aladino y a las ensoñaciones que nos sugiere. Hay algo que no podemos ocultarnos, si se nos apareciera el genio bienhechor a nosotros, modernos, todo lo que podríamos pedirle, más allá de algunos resguardos sentimentales, se reduciría a una sola cosa: dinero. Notemos que Aladino en ningún momento le pide dinero al genio. El dinero corresponde a la realidad, él lo consigue gracias al genio, pero indirectamente, pues es gracias a la venta, en la realidad, de los objetos obtenidos en la magia. Nosotros iríamos a la vía directa, porque la historia ya ha hecho entrar al dinero en el terreno de la magia. Eso vale también para mí, en mi fantasía de los libros, antes de recibirlos directo del genio, preferiría pedirle el dinero para comprarlos, porque la visita a la librería, la elección y la transacción ya forman parte del placer y de la ceremonia de la lectura. En los cuentos antiguos se le pedían cosas, paulatinamente con el avance y triunfo del capitalismo las cosas van reduciéndose a dinero. Es un avance de lo simbólico, o del instrumental de representación, paralelo al avance del lenguaje en la civilización. Dinero y lenguaje son instituciones gemelas, unidas por el método y el origen. Esto ya lo notaba Gibbon en el capítulo nueve de su Historia de la decadencia y caída del Imperio romano, donde dice: “el valor del dinero ha sido instituido por consenso general para expresar nuestras necesidades y nuestros bienes, del mismo modo que la escritura se inventó para expresar nuestras ideas, y ambas instituciones, al darle una energía más activa a los poderes y pasiones de la naturaleza humana, han contribuido a multiplicar los objetos que estaban diseñados para representar”. Notemos que Gibbon al reconocer que la palabra y el dinero, nacidos para representar la actividad humana, multiplican esta actividad, está reconociendo que la representación de la realidad puede actuar como el motor de la realidad.

    Balzac, padre y supremo sacerdote del realismo, es un doble perfeccionado y modernizado de Aladino. El deseo lo domina y más que el deseo, el deseo de satisfacer mágicamente el deseo. Alguna vez dijo: “podrá faltarnos dinero para lo necesario, pero nunca nos faltará para lo superfluo en que nos hemos encaprichado”. Su rama de magia era la manipulación financiera, la transformación de una deuda en un activo, mediante una prestidigitación de papeles. Sus novelas están llenas de esas maniobras y el placer que siente al lanzarse en el tema de bonos, hipotecas, sucesiones, quiebras, se hace evidente en la sensualidad y la insistencia con la que emplea el vocabulario de las finanzas, que tantos problemas les da a los traductores actuales de su obra. Es lo mismo que sucede con el vocabulario náutico en las novelas de piratas y en buena medida por el mismo motivo, así como los marinos se complacen en tener un idioma propio, incomprensible para los hombres de tierra, que acentúa su aislamiento e independencia una vez que sueltan amarras. Así Balzac soltaba amarras en el mar de las finanzas. Pero esto es arte de otra magia, la de la literatura.

    Las anécdotas legendarias en la vida de Balzac van todas en esa dirección, como la vez que vio en la vidriera de un anticuario un bastón con puño de oro y lo asaltó el furioso deseo de poseerlo, imposible de satisfacer en el momento, porque no tenía un céntimo. Salió caminando de prisa, improvisando sobre la marcha un argumento de novela. Se lo expuso a un editor y le extrajo un adelanto con el que compró el bastón, media hora después de haberlo visto. El genio, aquí cambiando la acepción de la palabra, el genio sin lámpara, le daba lo que quería. Su amor apasionado por el mundo material era una fuente inagotable de deseo, tenía mucho que pedir y eso explica lo prolífico de su obra, porque se pide con palabras. Su compromiso con lo sobrenatural no es menor que el que lo une al mundo material. Este último se manifiesta con brillo especial en las demoradas y sensuales descripciones de interiores: muebles, lámparas, jarrones, cuadros, alfombras; no nos perdona nada, ni sus ubicaciones, estado de conservación, colores; el orbe inmaterial de la adivinación o la alucinación no está lejos, porque esos interiores no son más que palabras, discurso, ensoñación de novelista.

    En una de sus novelas, Ursula Mirouet, un médico incrédulo es convencido por un colega de ir a Paris a visitar a una adivina. El médico va de mala gana, esperando hacer frente a alguna clase de fraude. La adivina, una señora gris en un departamento pobre, cae en trance y le habla de unos papeles importantes que se encuentran en la casa del médico. El hombre le pregunta dónde están esos papeles exactamente y la señora en trance contesta: “están entre las páginas de un libro encuadernado en cuero rojo, en el tercer estante de una biblioteca”. El hombre pregunta en qué biblioteca y ahí, para sorpresa tanto del médico como de los lectores, la adivina hace una descripción balzaciana del cuarto donde se encuentra la biblioteca, con todos los detalles. El médico se convence y no es para menos. El mismo Balzac se convence, suspendiendo momentáneamente la conciencia de que es él quien está inventando la escena y escribiéndola. La clave de realidad, que son sus descripciones del mundo material, puede ponerse al servicio de la magia.

    A eso se refiere Borges cuando habla de “las magias parciales de la novela”. Él lo aplica al Quijote y la magia parcial en cuestión es la aparición en la novela de personajes que han leído esa misma novela o que conocen al autor. Se diría que se trata de lo que hoy llamamos metaficción. Pero otros casos que menciona Borges precisan su intención. Uno es “La mágica noche seiscientos dos” de Las mil y una noches, en la que Sherezade le cuenta al sultán la historia de un sultán que sacrifica a una doncella cada noche, hasta que una de ellas empieza a contarle historias con las que ganar tiempo hasta que transcurrieran las mil y una noches para mostrarle un hijo, y así la condena queda anulada, es decir, le cuenta la misma historia que ambos están protagonizando. Para Borges sucede algo parecido en el Ramayana y en Hamlet, donde los personajes ponen en escena una obra de teatro que repite en miniatura la obra que ellos mismos están representando. Pero el ejemplo más claro es el de un mapa de Inglaterra tan detallado, tan exhaustivo, que contiene el mapa, el cual a su vez contendrá también el mapa. Ahí vemos de qué está hablando: de la autoinclusión.

    En otro contexto, estas autoinclusiones serían un problema de lógica, o en todo caso un juego de ingenio, pero, según Borges, en la literatura nos inquietan. A pesar de que el escritor no da una respuesta en este ensayo a por qué nos inquietan, podemos referirlo a una de sus ficciones, “Las ruinas circulares”, cuya moraleja es que si yo sueño, puedo ser soñado. Ahí está el motivo de la inquietud y hasta del miedo. Podemos no tener la realidad que creemos tener, mientras que las manipulaciones de la realidad a la que nos entregamos en nombre del realismo, podrían llegar a desacomodar los ejes que aseguraban nuestra presencia continua y tangible en el mundo. La realidad en tanto realidad es sólida. Para que un cuerpo ocupe un lugar, otro cuerpo tiene que haber desalojado previamente ese lugar. Es el argumento que usó Kant para refutar el espiritualismo angélico y la creencia en fantasmas en general. Si en ese sólido continuo se abre una burbuja, no tendrá consecuencias en el encadenamiento de causas y efectos, porque su apertura depende de nuestra voluntad o nuestro capricho de suspender momentáneamente la incredulidad. Quizás hemos cedido demasiado a esa voluntad o capricho. Quizás hemos hecho abuso de la literatura. Es una sospecha que legítimamente pudo albergar alguien como Borges y de pronto nos damos cuenta de que la burbuja puede no ser la burbuja, sino lo que la contiene, la masa universal que creíamos que era la realidad. Es decir, la realidad siempre está amenazada por la irrealidad, y la literatura es el laboratorio donde se preparan las recetas de esa amenaza y desde donde se lanzan los ultimátum. El realismo, sea como sea que se lo defina, es nuestro exorcismo favorito.

    La obra de Borges, sus treinta y tres cuentos, se pone en perspectiva si la vemos dentro de la atmósfera y los procedimientos de Las mil y una noches, que fueron algo así como el molde en el que fraguó su imaginación y el paso a paso de la realidad.

    Vía Revista Dossier

  • EL PUNTO CIEGO / CESAR AIRA

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    Cap. 8

    Todo llega, y un día le llegó la decisión de escribir, por sorpresa, intempestiva, casual. En realidad no decidió nada, sino que escribió directamente. Quizá debía ser así. Se pasaba el tiempo decidiendo escribir, y no escribía. Tenía una fantástica capacidad de postergación, y las decisiones, aun las más serias y planificadas, eran parte del mecanismo de postergación. De modo que para que lo hiciera tuvo que llegar ese momento en que, por estar distraído o desocupado, se saltó la decisión y lo hizo, sin más.

    Fue una tarde en que no tenía nada que hacer. Nunca tenía nada que hacer, pero ese día menos. Como estaba lloviendo, no podía salir a caminar. Los chicos tampoco podían salir a jugar, y se habían puesto insoportables. Buscando una postura desde la que pudiera reclamar un poco de paz, se sentó a la mesa y desplegó sus útiles de escribir. Para verosimilizar, y mantener en el tiempo la comedia, escribió realmente, cualquier cosa, sin pensar, unas palabras al azar, con las que de pronto se dio cuenta de que sin querer, y cambiándolas de ubicación, había hecho un verso. No significaba nada porque era un verso, no una frase; pero a ésta podía completarla con otro verso. El sentido, aunque disparatado, se armó solo. De inmediato le vino otro verso a la cabeza, otra media frase, que completó con un cuarto verso, y entonces se le ocurrió que, ya que se había puesto y estaba saliendo, podía hacer algo y llevárselo a Parménides. No sería difícil hacerle creer que lo había hecho como un resumen de las ideas que habían ido apareciendo en el curso de sus conversaciones. Todo podía pasar por fragmento de un libro que nunca había tenido nombre ni tema ni intención. Además, estaba seguro de que no lo leería: lo aprobaría a priori, por el solo hecho de que se viera en hexámetros, sin molestarse siquiera en confirmar que los acentos estuvieran bien puestos. (Lo estaban, pero sólo porque para Perinola era demasiado fácil; le era más fácil ponerlos bien que mal.)

    Los versos que se iban acumulando no tenían mucho sentido, o ninguno. Mejor así. Se prestaban a cualquier interpretación. Y no era tan difícil darle un sentido, o acentuar de modo intrigante o sugerente su sinsentido, precediéndolos de versos que anunciaran alguna palabra o giro. Lo hizo: escribió unos versos “anteriores” y después otros anteriores a ésos, y después otros que seguían a los que había escrito en primer lugar. Siguió así, alternando, escribiendo desde el centro hacia el comienzo y el final. Nunca había probado de escribir de ese modo, siempre había dado por supuesto que se escribía en una sola dirección, empezando desde el principio. Y quizá realmente se hacía así. Lo que estaba haciendo ahora se parecía más a dibujar que a escribir, y sólo debía de ser posible hacerlo con palabras cuando se escribía sin un sentido a la vista.

    Pero las palabras (como seguramente las líneas de un dibujo, en otro plano) tenían su propia lógica, y el texto mismo empezó a crear un sentido. Perinola se montó a él con la mayor naturalidad, desde el momento en que se dio cuenta de que ese “centro” que se había escrito por sí solo conformaba una descripción, una escena. Se hizo cargo de lo que seguía (y precedía), como si hubiera habido una intención de su parte; y en tanto la asumía, la había de verdad.

    La descripción que había aparecido era la de una superficie vacía que se extendía sin límites visibles… Le pareció el mejor punto de partida posible, si de lo que se trataba era de escribir “cualquier cosa”, pues esta premisa incluía tanto al todo como a la nada. La superficie vacía, por estar vacía, no tenía nada, pero también podía contenerlo todo (mejor que lo que contenía “algo”) como inminencia o amenaza. En un segundo nivel, no estaba describiendo otra cosa que su propia situación, ante un patrón que le pedía que escribiera un libro y no le decía qué libro quería.

    Pero no se demoró pensando en dobles fondos o alegorías porque ya el argumento visible lo arrastraba y le dictaba la continuación. Recordaba, de cuando escribía (y el recuerdo le traía la extensión de tiempo que había pasado sin escribir), que siempre pasaba así: del más pequeño agujero de la imaginación podían salir figuras y palabras sin fin, una riqueza innumerable por la que no había más que dejarse llevar. Esta facilidad sobrenatural devaluaba un poco la idea del trabajo. Bastaba tocar la nada con la punta del dedo para que brotara el todo.

    Podía deberse a la presión acumulada durante estos años sin escribir, sobre todo porque habían sido años en que había vivido en un clima espiritual de escribir. En realidad, escribir y no escribir se parecían mucho, ésa era la lección que le había dejado su colaboración con Parménides. Durante toda su juventud Perinola había escrito, había escrito mucho, y no le había servido de nada. Desde que empezaron a pagarle por escribir, no había escrito nada (no por culpa suya) y había ganado plata, había ganado un amigo, su vida se había transformado para bien, con todos los beneficios que antes esperaba de la escritura. En cierto modo, no hacerlo era hacerlo de verdad, en la realidad. La explicación de esta paradoja debía estar en el estatuto ambiguo de la literatura respecto del mundo real.

    Sea como fuera, la “superficie vacía” que quedó en el comienzo (o sea: en el centro) de su borrador, estalló en evocaciones y fantaseos, como una llanura del país de los sueños, por donde corrían las bestias invisibles de las formas. Era el blanco, el vacío, que lo recibía todo, y seguía siendo nada. Eran tantas las sugerencias que le traía, tantos ritmos (que sólo pedían palabras para sonar realmente) se entrecruzaban en su cabeza, que sentía como si pudiera escribir al mismo tiempo los versos que anticipaban desde lejos la llegada a esa llanura y los que relataban sus paseos por ella. Y más o menos empezó a hacerlo. Pero cuando todavía estaba en la descripción preliminar de la superficie notó que algo fallaba…

    O ni siquiera lo notó, no era necesario notarlo, la escritura lo hacía por él. Un verso sobre la extensión de esa superficie debía mencionar los ángulos que la delimitaban, es decir, que no la delimitaban porque no tenía límites. Lo que tenía que decir de los ángulos es que no los había… Pero si no los había era porque la superficie no tenía superficie, o más bien: todo era superficie, un continuo de superficie que no cesaba… No. No podía seguir por ese camino negativo porque se quedaba sin nada que decir antes de empezar a decirlo. Quizá había un modo de volver positiva la anulación, de hacer productivo el vacío… El problema estaba en la “superficie”, y después de todo, no era más que una palabra. La borró, dejando el resto. Probó de reemplazarla con “esfera”. Sintió, antes de que lo comprobara la razón (que, de hecho, no lo comprobó nunca), que esa pequeña modificación lo arreglaba todo, y no era necesario cambiar nada más.

    Debería haberse recriminado el error inicial, pero fue al contrario. Sintió una tremenda satisfacción por haber empezado mal; corregirse aumentaba el placer del hallazgo. Y no era sólo una gratificación subjetiva, sino que el texto ganaba inmensamente por esa vuelta atrás. Si hubiera empezado con la esfera, le habría adjudicado los rasgos convencionales de una esfera, y habría resultado una banalidad. En cambio, al empezar con “superficie”, y después cambiarla por “esfera”, en un trueque puntual de palabras, sin modificar el contexto, la “esfera” se volvía extraña, novedosa, bastante inasible, y por lo tanto un buen objeto literario.

    Fue la única corrección que hizo, porque a partir de ahí todo fluyó sin tropiezos, como si ese falso comienzo y esa corrección hubieran abierto un camino en el que ya no había vuelta atrás.

    La esfera era realmente mágica. Lo notó al seguir escribiendo, ya compenetrado con ella. Pensar en una esfera, a condición de no pensar en otra cosa, es decir, no pensarle adornos o poblaciones o irregularidades, equivalía a ser pensado por la esfera. Su volumen, puro y compacto, iba en todas direcciones a la vez. Lo puso, y agregó, en tanto se lo permitió la medida del verso, que no “iba” sino que “estaba” en todas las direcciones, ocupándolas con su perfección ultrasimétrica. También en la escritura iba en todas direcciones, y no sólo hacia los versos que la precedían y la seguían, sino asimismo hacia la forma y el contenido, hacia las palabras y las ideas… Hacia Parménides y Perinola. Lo colmaba todo, o, mejor dicho, lo había colmado. Todo quedaba incluido, y no había más que decir. Pero de algún modo se podía seguir diciéndolo.

    Por ejemplo, se podía decir que la esfera general no se movía. Le dedicó un verso a decirlo. No supo si ponerlo antes o después, así que lo puso en cualquier lado. La inmovilidad estaba implícita en la idea inicial, pero igual se lo podía decir (nadie se lo impedía). Con todo lo demás pasaría lo mismo. Se dio cuenta de que había entrado en el campo de la redundancia. Cualquier cosa que dijera ya habría sido dicha; la redundancia reemplazaba a la significación. Intuía que el discurso de la redundancia era el único que podía entender su patrón Parménides, el único que quería oír, porque era el único que se podía querer oír; lo no redundante nadie podía quererlo porque creaba el deseo y no podía estar precedido por éste.

    La esfera no se movía porque no tenía dónde hacerlo. Tal como la había postulado, sin acompañamiento alguno, ocupaba todo el espacio, hasta identificarse con el espacio. Lo demás salía mecánicamente, tanto que pensó en dar un giro para que comenzara una historia; por ejemplo, imaginar un salto dimensional, y que la esfera se volviera una bolita (de cristal) rodando por una ladera, y alzando la vista se vieran montañas, y grandes animales, y una ciudad fortificada en la cumbre más alta… Sintió entrar el aire en su mente, un viento que lo aligeraba. En ese paisaje su inspiración tendría campo libre para operar; la clausura abstracta de pura lógica que se había impuesto con la “esfera” y su producción automática no era lo que le convenía ni gustaba. Prefería lo inesperado, las sorpresas de la aventura, de la guerra, del amor. Y le gustaba haber empezado por el otro extremo, pues así podría hacer la deducción de lo concreto a partir de lo abstracto, y hacer en esa deducción el relato del nacimiento de la poesía. En un brinco instantáneo de la imaginación pudo ver el paisaje (las montañas, las megabestias, la ciudad entre las nubes) en toda la riqueza abigarrada de figuras y avatares que permite una visión de conjunto, aun a sabiendas de que cuando se lo dibuja línea por línea se empobrece.

    Pero no llegó a dar el salto. La mecánica de la esfera (de lo abstracto) lo absorbía, por lo fácil que era. No podía parar de anotar los versos que le dictaba la obviedad, siempre de abajo hacia arriba; no había terminado de escribir un verso que ya sabía cuál era el anterior… Mejor así: lo que realmente quería escribir, los giros insólitos de la aventura y la belleza, los dejaría para después, para su propio libro… Fue la primera visión que tuvo, fugaz y deslumbrada por la pasión de quererlo, de lo que escribiría de verdad, cuando hubiera terminado con Parménides. ¿Cómo sería su libro? No lo sabía. Lo cegaba el deseo de escribirlo. Sería “hermoso, rico, emocionante”. Sonrió, o habría sonreído si se hubiera detenido a pensarlo: estaba comportándose como Parménides. Quería un libro pero no sabía qué libro quería. Había hecho mal en burlarse de su amigo: todos los escritores hacían lo mismo, y gracias a ese punto ciego existían los libros.

    César Aira

    – Parménides –

    Vía Verano 12

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  • LA ESCRITURA MANUSCRITA (CÉSAR AIRA)

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    Vía El lector Común

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    Fragmentos de la lectura de un texto inédito de César Aira, ‘La escritura manuscrita’. Actividad realizada el 24 de abril de 2013 en el marco del III Congreso Internacional ‘Cuestiones Críticas’. Organizado por el Centro de Estudios en Literatura Argentina, el Centro de Teoría y Crítica Literaria, la Maestría en Literatura Argentina de la Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario; y por el Centro Cultural Parque de España.

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  • UN CARIÑOSO ESCARNIO DE EXCLUSIVIDAD (UNA PONENCIA DE CÉSAR AIRA)

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    César Aira en el Primer Encuentro de Literaturas Americanas 
  • EL REALISMO, ALADINO Y LA LÁMPARA MARAVILLOSA (CÉSAR AIRA)

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