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  • RELATOS DE MICHEL SURYA

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    Los amigos de la editorial incorpore acaban de publicar RELATOS de Michel Surya en una cuidada edición bilingüe francés-castellano. Tres de las piezas que lo componen son relatos eróticos y el último aborda el tema de la familia. Michel Surya es un escritor y filósofo francés especialista en Georges Bataille.

    Autor: Michel Surya
    Título: Relatos – Récits
    ISBN: 978-2-9544979-0-7
    Páginas: 163
    120 x 225 mm
    16 €

    PUEDES ENCONTRARLO EN LAS SIGUIENTES LIBRERÍAS DE BARCELONA:
    La Central
    La Laie
    Llibreria Documenta
    EN MADRID:
    La Central
    EN GIRONA:
    Lliberia Café Context
    EN OLOT:
    Llibreria Drac

    http://incorpore.org/


    «lanzaba mis manos hacia los rostros bajo las telas sobre los cuerpos entre las piernas no para que un cuerpo quisiera recibir mis manos sino para que la ausencia que es cada cuerpo que empezaba entonces a desaparecer arrastrara mis manos con él en su desaparición amé esos momentos como un enfermo fui ese enfermo que atraían todos los rostros todas las telas todos los cuerpos todas las piernas siempre que pudiera lanzarles mis manos realmente no buscaba nada que pudiera hacerme gozar deseaba por supuesto la belleza pero la belleza misma era desgarradora»

    Michel Surya, Callejón sin salida

    «Es el relato el que ha hecho estallar, procediendo por pulsaciones y no por frases, la retención de lo social, del gusto, de la historia: ha desordenado los cinco sentidos y ha restablecido ese salvajismo íntimo, que hace que la presencia sea todo el sentido. Lo erótico es el arte de hacer durar en el cuerpo aquello que no hacía más que sacudirlo».

    Bernard Noël

  • ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LOS GRACIOSO QUE ES KAFKA (DAVID FOSTER WALLACE)

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    Vía  Aquella M

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    Una de las razones de que esté dispuesto a hablar en público sobre un tema para el que estoy extremadamente poco cualificado es que me otorga la oportunidad de leer para ustedes un relato de Kafka que ya he dejado de enseñar en las clases de literatura y que echo de menos poder leer en voz alta. Se titula “Una pequeña fábula”:

    —Caramba —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan grande que me daba miedo. Yo corrí y corrí sin parar y me alegré de ver por fin las paredes lejanas a un lado y a otro. Pero esas largas paredes se han estrechado tan deprisa que ya estoy en el último cuarto, y ahí en el rincón está la trampa en la que tengo que meterme.

    —Solamente tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.

    Algo que a mí me frustra rotundamente cuando estoy intentando leer a Kafka ante estudiantes universitarios es que me resulta casi imposible hacerles ver que Kafka es gracioso. O apreciar la forma en que el humor está entremezclado con la poderosa fuerza de sus relatos. Porque, por supuesto, los grandes relatos y los grandes chistes tienen mucho en común. Los dos dependen de lo que los teóricos de la comunicación llaman a veces “exformación”, que es cierta cantidad de información vital eliminada de una comunicación pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones asociativas con el receptor. A esto se debe probablemente el hecho de que el efecto tanto de los relatos como de los chistes a menudo resulte repentino y percusivo, como la apertura de una válvula que lleva tiempo atascada. No es casual que Kafka hablara de la literatura como de “un hacha con la que cortamos los mares congelados que tenemos dentro”. Tampoco es accidental que el logro técnico de los grandes relatos se denomine a menudo “compresión”, ya que tanto la presión como la liberación se encuentran de antemano dentro del lector. Lo que Kafka parece capaz de hacer mejor que cualquier otro es orquestar el aumento de la presión de tal forma que se vuelve intolerable en el momento preciso en que se libera.

    La psicología de los chistes ayuda a explicar una parte del problema que supone enseñar a Kafka. Todos sabemos que no hay mejor manera de vaciar un chiste de su magia peculiar que intentar explicarlo: señalar, por ejemplo, que Lou Costello está confundiendo el nombre propio Who por el pronombre interrogativo inglés who, etcétera. Y todos sabemos la extraña antipatía que producen en nosotros esas explicaciones, una sensación no tanto de aburrimiento como de ofensa, como si se hubiera pronunciado una blasfemia. Esto se parece mucho a lo que siente un profesor cuando pasa un relato de Kafka por los engranajes del análisis crítico estándar de un curso de licenciatura: hay que seguir atentamente la trama, decodificar símbolos, exfoliar los temas, etcétera. Kafka, por supuesto, estaría en una posición privilegiada para apreciar la ironía de someter sus relatos a esa especie de maquinaria crítica de elevada eficacia, el equivalente literario a arrancar los pétalos y molerlos y pasar el mejunje resultante por un espectrómetro para explicar por qué una rosa huele tan bien.

    Franz Kafka, al fin y al cabo, es el escritor de relatos cuyo “Poseidón” imagina a un dios del mar tan abrumado por el papeleo administrativo que nunca consigue navegar ni nadar, y cuyo “En la colonia penitenciaria” concibe la descripción como un castigo y la tortura como edificante y al crítico supremo como un rastrillo de púas cuyo golpe de gracia es una estaca en la frente.

    Otro obstáculo, hasta para los buenos estudiantes, es que —a diferencia, por ejemplo, de lo que pasa con Joyce o Pound— las asociaciones exformativas que crea la obra de Kafka no son intertextuales ni siquiera históricas. Las evocaciones de Kafka son más bien inconscientes y casi más bien subarquetípicas, esas cosas primordiales e infantiles de las que derivan los mitos. Es por eso por lo que solemos calificar sus relatos más extraños de “pesadillescos” más que “surrealistas”. Las asociaciones exformativas en Kafka también son a la vez simples y extremadamente ricas, y a menudo resulta casi imposible elaborar discursos sobre las mismas: imaginen, por ejemplo, pedirle a un estudiante que despliegue y organice las diversas redes de significados que hay detrás de ratón, mundo, correr, paredes, estrecharse, cuarto, ratonera, gato y gato se come a ratón.

    Por no mencionar el hecho de que la clase particular de humor que Kafka despliega es profundamente ajeno a los estudiantes cuyas resonancias neurales son americanas. Lo cierto es que el humor de Kafka no usa casi ninguna de las formas y códigos particulares del entretenimiento americano contemporáneo. No hay juegos de palabras recurrentes ni acrobacias aéreas verbales, y casi nada que tenga que ver con chistes ni con sátira mordaz. En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas con pieles de plátano ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni metaparodia a lo John Barth ni quejas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños precoces ni abuelos malhablados ni compañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal vez lo más extraño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son simples bufones huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al mismo tiempo, como el teniente de “En la colonia penitenciaria”.

    Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado sutil para los estudiantes americanos. De hecho, la única estrategia medio eficaz que se me ha ocurrido para explorar el humor de Kafka pasa por sugerirles a los estudiantes que gran parte del mismo en realidad es poco sutil, o más bien antisutil. Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. Les transmito mi opinión de que algunas de nuestras intuiciones colectivas más profundas parecen expresables únicamente como figuras retóricas, y les digo que es por eso por lo que a esas figuras retóricas las llamamos “expresiones”. Respecto a La metamorfosis, entonces, puedo invitar a los estudiantes a reflexionar sobre lo que estamos expresando realmente cuando nos referimos a alguien como “asqueroso” o “repulsivo” o decimos que alguien está obligado a “comer mierda” como parte de su trabajo. O a releer “En la colonia penitenciaria” a la luz de expresiones inglesas como tongue-lashing (“echar bronca”, literalmente “azotar con la lengua”) o tore him a new asshole (“le dio una buena tunda”, literalmente “le perforó un agujero nuevo en el culo”), o el refrán “Al llegar la mediana edad, todo el mundo tiene la cara que se merece”. O a abordar “Un artista del hambre” basándose en tropos del estilo “hambriento de atención” o “hambriento de amor”, o al doble sentido de la expresión “negación de uno mismo”, o hasta basándose a un dato tan inocente como el hecho de que resulta que la raíz etimológica de la palabra “anorexia” es la palabra griega que significa “nostalgia”.

    Esto suele acabar interesando a los estudiantes, lo cual es genial; pero la culpa deja al profesor un poco tembloroso, porque la táctica de la comedia entendida como la literalización de la metáfora no logra contener ni de lejos la alquimia más profunda por la cual la comedia de Kafka es siempre también tragedia, y esta tragedia es siempre también un placer inmenso y reverente. Esto normalmente conduce a una hora atroz durante la cual doy marcha atrás y aviso a los estudiantes de que, pese a todo su ingenio y su voltaje exformativo, los relatos de Kafka no son fundamentalmente chistes, y que el humor negro más bien simple y lúgubre que enmascara tantas de las declaraciones personales de Kafka —cosas como “Hay esperanza, pero no para nosotros”— no es lo que conforma el eje de sus historias.

    Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente moderna complejidad, una ambivalencia que se convierte en la lógica multivalente inclusiva del, entre comillas, “inconsciente”, que yo personalmente creo que no es más que una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka —que no solo no es neurótico sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo— es, en última instancia, humor religioso, pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad desgarradora contra la cual hasta la gracia sanguinaria de la señora O’Connor parece un poco fácil, y las almas en juego prefabricadas.

    Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no “comprendan” el humor de Kafka, sino que los hemos enseñado a ver el humor como algo que se comprende, de la misma forma que les enseñamos que el “yo” es algo que se tiene sin más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un “yo” humano resulta en un “yo” cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras cuando uno está frente a la pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez sea bueno que no “comprendan” a Kafka. Se les puede pedir que imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre… y se abre hacia fuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist komisch.


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    (1999)
    David Foster Wallace / Hablemos de langostas
  • ESTRENO DE AVINYÓ 36

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    El próximo sábado 4 de Mayo, en el marco de la primera edición de PIC COLLECTION se  estrenará  AVINYO 36, un cortometraje de Verena Gründhammer, en el Taller Milans (Plaza Milans, 4 Bajos). Además, habrá un mercadillo fotográfico de autor, y a partir de las 19.30 hs., un concierto de clarinete y guitarra a cargo de Luiz Espiga y Alexandre Arapuca, seguido por este esperado estreno. Están todos invitados.

     

    “Helga (Maria Patricia) es una “Femme Fatal” de los años 1950 que trabaja como asesina a sueldo. Después de un asesinato en Berlin, Helga regresa a Barcelona, donde vive con su hija pequeña. Pero esta vez recibirá un encargo que le deparará un inesperado desenlace.”

    Dirección: Verena Gründhammer
    Guión: Alejandro Dato
    Música: Rafal Bluszcs Zawadzki

    Actores: Maria Patricia , Josè Matos, Javier Peña Martín, Mona Juarez, Romina Villar, Julian Socorro

    Equipo técnico: Verena Gründhammer, Klaus Jack, Irene Aire, Vanessa Farre Díaz,
  • LEYENDO EN HABRASE VISTO

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    Les dejo un fragmento de la lectura que hice en el cabaret literario HABRASE VISTO, organizado por el colectivo Gilles de Rai.

    Abrazos y aceitunas  para todos

    Habrase Visto 2/6 (Alejandro Dato) from GILLES DE RAI on Vimeo.

  • LA PIEDRA ALADA (JOSÉ WATANABE)

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    LA PIEDRA DEL RÍO

    Donde el río se remansaba para los muchachos
    se elevaba una piedra.
    No le viste ninguna otra forma:
    sólo era piedra grande y anodina.

    Cuando salíamos del agua turbia
    trepábamos en ella como lagartija. Sucedía entonces
    algo extraño:
    el barro seco en nuestra piel
    acercaba todo nuestro cuerpo al paisaje:
    el paisaje era de barro.
    En ese momento
    la piedra no era impermeable ni dura:
    era el lomo de una gran madre
    que acechaba camarones en el río.
    Ay, poeta,
    otra vez la tentación
    de una inútil metáfora. La piedra
    era piedra
    y así se bastaba. No era madre. Y sé que ahora
    asume su responsabilidad: nos guarda
    en su impenetrable intimidad.
    Mi madre, en cambio, ha muerto
    y está desatendida de nosotros.
    JARDÍN JAPONÉS
    La piedra
    entre la blanca arena rastrillada
    no fue traída por la violenta naturaleza.
    Fue escogida por el espíritu
    de un hombre callado
    y colocada,
    no en el centro del jardín,
    sino desplazada hacia el Este
    también por su espíritu.
    No más alta que tu rodilla,
    la piedra te pide silencio. Hay tanto ruido
    de palabras gesticulantes y arrogantes
    que pugnan por representar
    sin majestad
    las equivocaciones del mundo.Tú mira la piedra y aprende: ella,
    con humildad y discreción,
    en la luz flotante de la tarde,
    representa una montaña.
    EL TOPO
    Estaba ahí,
    acorralado en el ruedo de los curiosos. Sus garras
    escarbaban inútilmente el cemento de la vereda,
    y sangraban. No avanzaba,
    sólo esponjaba y contraía su cuerpo
    según su miedo. Y con su hocico,
    rosado y móvil, husmeaba,
    lejos de las oscuras galerías,
    el aire soleado de los hombres.
    Jamás habíamos visto un topo.
    Habían capturado un mito, un animal
    de bestiario. Por eso
    nuestra mente demoraba, se estremecía
    no podía creer
    que bajo la realidad estridente del sol
    hubiera otro animal
    de carne lastimada como la nuestra.
     
  • MOTIVOS PARA LEER (FABIÁN CASAS)

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  • EL REALISMO, ALADINO Y LA LÁMPARA MARAVILLOSA (CÉSAR AIRA)

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    UDP Cátedra Bolaño – César Aira from udp on Vimeo.

  • CUANDO LA VERDAD NO SIRVE (JOHN D. FITZGERALD)

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    Si no es usted capaz de mentir exageradamente es poco probable que sea capaz de escribir ficciones. Según me parece, fue Shakespeare quien dijo que la intriga no es más que una mentira. Ya los juglares descubrieron que si no mentían y exageraban se morían de hambre; fue así como un animal salvaje que mató a una oveja en una provincia lejana se convirtió en un dragón que devoró diez hombres, varias mujeres y niños.
    Dado que el noventa y nueve por ciento de los relatos publicados son sobre conflictos, lo más importante que debe aprender un narrador joven que quiera aprender a escribir este tipo de relatos es cómo hilvanar una intriga de conflicto. El diccionario nos dice que un conflicto es “una situación o un detalle de un personaje que viene a enredar la intriga central.” No queremos discutir con el Diccionario; para nuestros propósitos cuando use la palabra conflicto será más fácil si piensan en ella como un problema o una crisis, o ambas cosas, que el personaje atraviesa en algún relato. He aquí mi definición: Un relato de conflicto es la presentación de, y la solución a, un enredo en la vida de uno o más personajes de una obra de ficción, vida que debe ser mucho más interesante que la real, y al mismo tiempo creíble para el lector.
    Todos los días se le presentan a usted pequeños conflictos. Quema las tostadas, pierde el ómnibus y llega tarde al trabajo, trata de telefonear a su amiga y la línea está ocupada, su hijo no quiere comer, el vecino del piso de arriba tiene una jarana y no lo deja dormir, su suegra le cae en una visita inesperada.
    Pero si usa estas complicaciones en un cuento, ¿a quién le interesará? Por eso digo que un conflicto y su solución deben ser interesantes, más que la vida real. Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la vida real.
    Recuerde siempre que mientras más mienta y exagere, más interesante su relato se volverá; mientras más interesante el conflicto, mejor será el relato.
    Tomemos entonces el último de aquellos pequeños conflictos, el de la suegra que cae de visita y provoca una situación enojosa y usémoslo como intriga para un cuento, pero exagerando y mintiendo. Le daremos a usted un nombre: Bill Sheldom; una esposa que se llamará Diana, y un hijo de doce años que se llame Paul.
    Conflicto menor: la suegra de Bill Sheldom viene de visita.
    Bueno, con esto no puede escribir usted ningún cuento, porque es algo que les sucede a todos a menudo. Pero puede mentir para complicar las cosas.
     
    Mentira Nº 1: Después de la muerte de su esposo, la suegra de Bill Sheldom se viene a vivir con él, su esposa Diana y su hijo Paul. Esto empeora el conflicto, pero no es muy interesante para el lector. Un montón de suegras viven con sus hijos casados. Vamos a decir entonces todas las mentiras que se nos ocurran para complicar las cosas y hacerlas más interesantes que la vida real.
     
    Mentira Nº 2: A su suegra Bill nunca le gustó, y no le perdona haberse casado con Diana. Le hubiera gustado que su hija se casara con Harold Carter. ¿Quién es Harold Carter? No sé. Sobre la marcha el nombre se me vino a la cabeza. Quienquiera que sea, dejemos que se enrede la intriga.
     
    Mentira Nº 3: Harold Carter es el gerente de la empresa en que trabaja Bill como empleado del Departamento de Ventas. Esta mentira sí que complicará las cosas, pues el pobre y viejo Bill tiene por jefe al mismo que fue su rival con Diana.
     
    Mentira Nº 4: La suegra le hace la vida imposible a Bill molestándolo con Carter y su excelente situación económica y social. Esta es una verdadera complicación. El pobre Bill con un jefe que lo mandonea todo el día en el trabajo y una suegra que le hace la vida miserable en casa.
    Hay cuatro peligros que evitar cuando se arma una intriga de conflicto:
     
    Conflictos muy parecidos a los de la vida real.
    Si nos parásemos en la mentira número cuatro de nuestro plan de intriga estaríamos haciendo justamente eso. Hay muchos a quienes no les gusta su trabajo, o sus jefes. Hay también un montón de personas que tiene que soportar a sus suegras en la vida cotidiana.
     
    Conflictos que se resuelven demasiado fácilmente.
    Si hemos hecho que Bill le diga a su esposa que se va la suegra o sino él se irá, y si Diana está de acuerdo en que su madre se vaya a un departamento, el conflicto se resolvería demasiado fácilmente. Los lectores quieren que el protagonista pase un mal rato tratando de resolver sus conflictos, y mientras más difícil le sea resolverlas más les gustará el cuento.
     
    Inventar conflictos y dejar luego que alguno de los personajes los resuelva por el protagonista.
    Si hemos hecho que la suegra conozca a un viudo en las reuniones de la parroquia y se enamore de él, y una mañana para felicidad de Bill venga a decirle que se va a casar con el viudo, esto resolvería sin duda los problemas de Bill; pero ningún editor publicaría el cuento. Los lectores quieren que el protagonista enfrente y resuelva sus propios problemas.
     
    Tejer conflictos, y después dejar que la providencia, la buena suerte o el azar los resuelvan.
     
    Si hacemos que la suegra amargada cuando sale de compras sea atropellada por un camión y muera, se resolverían los problemas de Bill, pero no hay editor que se interese en un relato así. Este es un error que a menudo aparece en los Talleres de Narración. Los escritores jóvenes idean conflictos y después cuando no pueden resolverlos dejan a la providencia o la buena suerte o a las coincidencias para que resuelvan todo por ellos.
    Regresemos a la historia de Bill. Nuestro personaje es un tipo agradable al que tenemos que volver tan amargado que le diga a su esposa que la mamá tiene que irse o será él quien se largue. Use al hijo, a Paul, como estilete. Paul ha estado oyendo a su abuela despotricar sobre cuán mejor es Harold Carter que su padre, económica y socialmente. Ahora sí estamos listos para la mentira número cinco en nuestra intriga de conflictos.
    Mentira Nº 5: Bill se da cuenta que la actitud de su hijo para con él ha cambiado desde que llegó su suegra. Paul, que era antes un hijo amoroso y obediente ahora se ha vuelto irrespetuoso y a veces parece que tuviera vergüenza de su padre. Cree usted una situación para demostrar esto, que Bill descubra que la suegra es la que está envenenando la mente de Paul y poniéndolo contra su padre. Esto es más de lo que un tipo agradable como Bill puede aguantar. Ahora le presentará el ultimátum a Diana: Se va su madre o se va él.
    Hemos complicado tanto la intriga que algo importante tiene que pasar. Si el conflicto no se resuelve el matrimonio acabará en divorcio y al lector, que simpatiza con Bill, no le gustaría que eso suceda. Pero algo importante en juego no hace por si solo muy popular a un relato, a menos que la solución salga del conflicto mismo.
    Por ejemplo:
    Si dejamos que la suegra conozca al viudo y se case con él nos estamos saliendo de la complicación para resolverla.
    Si dejamos que un camión mate a la suegra nos salimos igualmente del conflicto para resolverlo.
    Si la llevamos a vivir a un departamento sola, el conflicto se ha resulto muy fácilmente.
    Siempre que llegue usted al punto en que no puede encontrar la solución dentro del propio conflicto, hay una sola manera de hacer interesante la historia: complique todavía más las cosas, y siga haciéndolo hasta que la solución aparezca ante usted.
    Uno de los modos más frecuentes para hacer que el conflicto o complicación sea peor es el que llamo descubrimiento y cambio.
    Descubrimiento y cambio es dejar que el personaje descubra algo que no sabía o no advirtió antes, y el resultado será que cambia de modo de pensar. Apliquemos esta idea para hacer aun peor la complicación en la historia de Bill.
    Mentira Nº 6: Después que Bill descubre que su suegra ha envenenado la mente de Paul, en vez de perdonar le presenta el ultimátum a Diana: “ella o yo”.
    Mentira Nº 7: Aunque de mala gana, Diana está de acuerdo en que su madre tiene que irse a vivir a un departamento propio. Pero, cuando lo dice a su madre ésta en un arranque de autocompación le responde que no lo hará, si su propia hija no quiere ya vivir con ella se irá a una casa de caridad. Diana se da cuenta que no puede dejar que su madre vaya a una casa de caridad, entonces cambia de modo de pensar y le suplica a Bill que permita que su madre se quede.
    Ahora Bill está obligado a tomar una decisión que lleve a una salida. Si decide soportar a su suegra por el resto de su vida, el conflicto quedará irresuelto. Por lo tanto, Bill tiene que disidir que se va de la casa, deja su trabajo, se va a otra ciudad y deja a Diana para que inicie el divorcio. Cree que ha perdido el cariño y el respeto de su hijo, y que con el tiempo la madre logrará que Diana lamente no haberse casado con Carter. La decisión de Bill deberá apuntar a la solución del conflicto.
    El doble espacio muestra que no puedo dar una solución. Sé que ésta tiene que estar por aquí, pues no es posible que la situación esté peor. Esperen un momento. Ahí viene. Si no fuera por Harold Carter no habría conflicto. De algún modo Carter tiene que ser el agente que Bill use para resolver la complicación. ¿Qué sabemos de Carter? Que es el jefe de Bill. Este dato del personaje Carter tiene que ser la solución.
    Mentira Nº 8: La única satisfacción que le queda a Bill es poder decirle a Harold Carter lo que piensa de él. Bill nunca contó en casa los problemas de la oficina, y de pronto se le ocurre que su suegra y Diana creen que Carter es una especie de pequeño Dios para sus empleados. Bill sabe que todos en la empresa odian a Carter porque siempre está maltratándolos. Bill no estuvo nunca de acuerdo con que se regañe y amenace a los empleados con el despido. De modo que empieza a pensar que quizá en casa se conduce Carter igual. La única vez que se encontró con la esposa de su jefe le pareció una mujer tímida, miedosa de hablar. Este descubrimiento de Bill -que Carter puede ser igual de mandón con su familia- lo lleva a cambiar de idea sobre irse de casa. Ve una última y desesperada oportunidad de resolver el conflicto, e invita a Carter y su familia a cenar un día. Deduce correctamente que Carter no desperdiciará la ocasión de demostrarle a Diana el error que cometió al no casarse con él.
    Esto nos lleva al último paso de la intriga, que se escribe por sí solo.
    Mentira Nº 9: Carter acepta la invitación y lleva con él a su esposa y su hijo un año mayor que Paul. La deducción de Bill resulta acertada. Carter es tan mandón con su esposa y su hijo como lo es con los empleados. Su esposa resulta una mujer tímida, que tiene miedo de abrir la boca; cuando le preguntan algo Carter responde por ella. Carter también es dominante con su hijo, le dice que se siente derecho en la silla y lo grita porque accidentalmente echa un vaso. Cuando se van los Carter, la suegra cambia de manera de pensar respecto a Bill, porque descubre la clase de hombre que es Carter. Le pide disculpas a Bill, le pide que olvide todo. Paul también cambia de opinión respecto a su padre al notar cómo trata Carter a su hijo. Hay cariño y un renovado respeto en la voz de Paul cuando comenta el asunto con su padre. El conflicto se ha resuelto y la historia concluye.
    El resto es cosa de redondear la intriga de conflicto y ajustarla al esquema formal del cuento, inventar algunos intentos frustrados de Bill por resolver la situación; y ahí tenemos una intriga interesante.
    Ahora, volvamos a nuestra definición de cuento de conflicto y veremos que en efecto se ha creado un conflicto más interesante que los de la vida real; pero, ¿qué hay del resto de la definición?, ¿es una intriga verosímil para el lector?
    Si le queda la más leve duda sobre la necesidad de aprender a mentir y exagerar para escribir ficción, revisemos este conflicto objetivamente. Posiblemente en la vida real la madre de Diana mencione ocasionalmente a su hija que mejor se hubiera casado con Harold Carter, pero es altamente improbable que se lo diga a Bill, que es quien la mantiene. Sería incluso improbable que indisponga a Paul contra su padre. ¿Cómo se podría hacer creer al lector todo esto? Exagerando los rasgos del personaje. Para darle motivación a las circunstancias que producen el conflicto será necesario exagerar los rasgos de la madre ambiciosa que quiere que su hija se case por dinero y posición social. Cuando sus planes fallan y Diana se casa con Bill, es necesario exagerar los rasgos de la esposa que justificará a su madre y entrará en desacuerdos graves con su propio marido. Entonces le resultará verosímil al lector la actitud de la suegra.
    En la vida real es bastante improbable que Bill permita que su suegra lo saque de la casa y destruya su matrimonio; de modo que es necesario exagerar los rasgos que caracterizan a Bill: un hombre bueno, esforzado, que conoce sus propias limitaciones, que se considera afortunado de tener un trabajo aunque sea con un jefe insoportable, un hombre que ama tan entrañablemente a su esposa y su hijo que no está dispuesto a permitir los abusos de la suegra y toma la angustiosa decisión de abandonar la casa.
    En la vida diaria es extremadamente improbable que un hombre del status de Harold Carter acepte una invitación a cenar solo por vanagloriarse. ¿Por qué lo haría? Es muy consciente de que Diana ya sabe que es el jefe de Bill, y que está mucho mejor que él económica y socialmente. Será necesario exagerar los rasgos de Harold en cuanto a la vanidad, haciendo ver que nunca antes había tenido ocasión de mostrar su orgullo desde que Diana prefirió a Bill. Entonces resulta creíble para el lector que Carter acepte la invitación.
    Y es debido a que exageramos a los personajes que hemos predispuesto a los lectores a tragarse el anzuelo de la solución.
    Voy a concluir este artículo proponiéndole a usted como ejercicio un conflicto menor para empezar un relato; ya está en condiciones de empeorarlo a fin de convertirlo en la intriga de un cuento interesante.
    Una joven ama de casa entra a la cocina y sorprende a su hijo de ocho años sacando galletas de la caja.
    Mentira Nº 1: Una joven ama de casa entra en la sala de estar de su casa y coge a su hijo de ocho años robando dinero de su monedero.
    Sigan a partir de ahí.
    John D. Fitzgerald, escritor norteamericano de relatos publicó este ensayo en 1960, luego el texto fue antologado como parte del Handbook of Short Story Writing, Vol I, en 1994.